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RAMÓN MARÍA DEL VALLE INCLÁN
(1869-1936)
Escritor español, nacido en Villanueva de Arosa (Pontevedra) y fallecido en Santiago de Compostela. Pasó su infancia y adolescencia en su comarca natal y cursó la carrera de abogado en la Universidad de Compostela. A los veinte años se trasladó a México, de donde regresó poco después. En 1895 inició en Madrid sus tareas literarias con cuentos y artículos, publicados en la prensa, que permitían vislumbrar al futuro maestro. Recorrió gran parte de América del Sur y de 1914-18 vivió en Francia.
Valle-Inclán representa, frente a la línea de la Generación del 98 propiamente dicha -Unamuno, Azorín, Antonio Machado...- una tendencia más esteticista y complacida en efectos de lenguaje y forma -es decir, lo que se ha llamado en literatura «modernismo»-. No se trata, sin embargo, de un vacío estilismo; en el trabajo de taracea de Valle-Inclán, e incluso en su curiosa y extravagante personalidad, rodeada por él mismo de fabulosos embustes, había un designio moral en la búsqueda de refinada perfección, siquiera en el arte.
Su obra es vasta y toda ella marcada por un sello inconfundible; en cuanto a la poesía, sus versos están hoy demasiado olvidados, porque su calidad pictórica y musical no responde a los gustos que han venido luego; pero no pierden su vigencia.
Mejor pervive su obra narrativa, cuya exquisitez expresiva parece contraponerse, aun con exageración, al descuido prosaico de los narradores españoles de la segunda mitad del siglo XIX. Quizá su obra más famosa sea la tetralogía de Sonatas (1902-05), cuyo protagonista, el marqués de Bradomín, «feo, católico y sentimental», tiene algo de Don Juan, pero trasladado a unas atmósferas inesperadas -la mexicana, que en realidad es imaginaria, o la gallega, en la de Otoño-. Aquí Valle-Inclán ha creado un género de escasa resonancia en lo sucesivo: la que podríamos llamar «novela artística», pintada con refinada morosidad, creando una densa neblina de irrealidad lírica.
Seguramente contiene mayor virtuosidad su genial novela seudo-americana Tirano Banderas (1926), que, sin verdadera experiencia de la tierra de ultramar, se pone a la cabeza de las narraciones revolucionarias y paisajistas que luego han sido predilectas de los novelistas de Hispanoamérica. Ya es característico el hecho de que en su estilo, aun pretendiendo ser un relato de ambiente mexicano, se mezclen las expresiones típicamente mexicanas con las argentinas; todo ello, desde luego, sin perder los giros propios, madrileños y regionales, tan explotados y personalizados siempre por Valle-Inclán. Pero, una vez que el oído acepta tal polifonía, es preciso rendirse a la evidencia de que esta novela del «generalito» es una pieza maestra, aun dentro de toda su irrealidad de segunda mano.
Con todo, el gran legado de Valle-Inclán hubiera podido ser el ciclo, apenas comenzado, El ruedo ibérico (iniciado en 1920), que quiso renovar el género galdosiano de los Episodios nacionales, tratándolo con todo lujo de estilismo. Sin embargo, La corte de los milagros (1927) y Viva mi dueño (1928), llegan a quedarse demasiado enredadas en las volutas de la expresión recargada, aunque son una sabrosísima estampa imaginada de la España de Isabel II, figura ésta que tanto obsesionó a Valle-Inclán -también en el teatro, en Farsa y licencia de la Reina Castiza-. Tal vez para el lector medio, el Valle-Inclán novelista puede tener su más grato acceso en Los cruzados de la causa (1908), trilogía de novelas de la Guerra Carlista.
Cuestión aparte es la del teatro de Valle-Inclán, algunas de cuyas piezas siguen representándose en escenarios de minoría. Por un lado, hallamos en él una sección de obras líricas, a veces demasiado ornamentadas y convencionales (Cuentos de abril), pero a veces sugestivas en su calidad lírica (Romance de lobos), y, sobre todo, las obras que Juan Ramón Jiménez admiraba como su «teatro gallego».
Pero lo más característico del teatro valleinclanesco es su línea de «esperpentos», piezas de agrio colorido y acción violenta, donde las figuras son caretas grotescas o figurones de un solo trazo. Este singular mundo teatral va desde la brutalidad de Ligazón al falsete guiñolesco de Los cuernos de Don Friolera (o en otro corte, desde la pasión intensa de La cabeza del Bautista a la caricatura fúnebre de El terno del difunto). Aquí está probablemente la más fecunda sugestión dejada por Valle-Inclán para lectores y creadores sucesivos, aunque las costumbres del público teatral no hayan dado hasta ahora plena vigencia a este legado escénico; su talento tuvo su mejor logro en las tablas, donde todo personaje debe estar reducido a unos pocos trazos y a unos pocos modos de expresión, más bien que en la novelística, cuya obligación de narrar queda interferida por el explayamiento de Valle-Inclán en la ornamentación del estilo.
Los años siguientes están marcados por la alternancia entre períodos de reconocimiento y cargos públicos con otros de penurias económicas. Se divorcia de su esposa y ve rechazada definitivamente su candidatura a la Academia.
Muere en Santiago el 4 de Enero de 1936.
LUCES DE BOHEMIA
¿Por qué no se representa?
1.- Dificultades técnicas (continuos cambios de escenario, extensión de la representación…) que en su tiempo no supieron resolver.
2.- Dificultades políticas, pues carga crítica no podía ser asimilada por la sociedad española de los años 20, especialmente con la dictadura de Primo de Rivera.
DEFINICIÓN DE ESPERPENTO
Antes de estudiar el contenido mismo de Luces de bohemia, nos interesa conocer cuál era para Valle-Inclán el sentido fundamental de sus “esperpentos”. Esto lo podemos realizar siguiendo sus propias palabras, a través de lo que dicen sus personajes, tal y como aparecen en la escena XII. Debemos partir preguntándonos siempre si lo que dice Max Estrella equivaldría o no a las opiniones de Valle-Inclán sobre el esperpento. El punto de partida para la definición arranca de las opiniones de Max estrella, que son ya un resumen de todo lo que nos dirá más adelante: “La tragedia nuestra no es tragedia”, sino que es “el esperpento”. Aquí ya están expuestos los aspectos fundamentales de la definición, si entendemos qué quieren decir los términos tragedia y nuestra:
- Nuestra: se refiere, por supuesto, a la de los personajes (Max y Latino), pero también significa “española” y “del siglo XX”, es decir la tragedia de la situación histórica en que viven los personajes del libro.
- Tragedia se juega con el equívoco. El primer significado es de hecho dramático (no es para menos la vida de los protagonistas, y a la crítica coyuntura española); mientras que el significado del segundo vocablo parece referirse al género teatral únicamente. Merece la pena mantener los equívocos, pues en ellos tenemos ya las dos respuestas con relación a las cuales definirá Max “el esperpento”: como nuevo subgénero teatral y como visión de la realidad española contemporánea.
Tras un paréntesis en que desaparece el tema de que sea el “esperpento” en la conversación, va a desarrollarse la explicación ya por extenso. Sin embargo, como responde a la personalidad del poeta ciego borracho y moribundo, estas aclaraciones van aparecer con cierto desorden, definiéndonoslo mediante atisbos, sugerencias, pinceladas… Comienza Max Estrella haciendo dos referencias respecto a los posibles modelos del “esperpento”, atacando a los ultraístas y reconociendo a Goya como inventor del “esperpentismo”. Estas dos referencias abren el camino a aproximaciones interesantes en dos sentidos: las relaciones del “esperpento” con las literaturas de vanguardia y los antecedentes en la tradición literaria y artística hispánica.
Más que una posición antivanguardista parece que debe entenderse el rechazo valleinclanesco como condena de esa corriente esteticista, lúdica y alejada de la estética de ese “intelectual” que aparece en el Valle- Max dialogando con el Preso Catalán. Hay que dejar claro, a pesar de lo que pueda sugerirse en el texto que estamos viendo, que Valle-Inclán y sus “esperpentos” están situados plenamente dentro de los movimientos renovadores del teatro de nuestro siglo, especialmente del europeo: Alfred Jarry (el gran precursor, Ubú, rey); surrealistas franceses (Artaud…), futuristas italianos (que son los que en España se traducen por ultraístas) y expresionistas alemanes (Brecht, Dürrenmatt, frisch, Ionesco, Beckett..) y el “teatro del absurdo”. Con matices específicos, incluso contradictorios, todos ellos están señalando una ruptura con el teatro falsamente “realista” que, todavía hoy, domina en los escenarios.
Es evidente también la inserción de Valle-Inclán en una corriente subterránea de lo “grotesco” hispánico que podríamos rastrear en los arciprestes, de Hita y Talavera, en las canciones de escarnio y maldecir, en las coplas populares, en Quevedo (incluso en todo lo que el barroco ofrece de desmesurado cuando trata de mostrar burlescamente la realidad ) y Goya (también en el romanticismo igualmente “desmesurado” de algunos artículos de Larra)… El teatro simbolista de Valle-Inclán tiene mucho que ver, su “teatralidad”, con esa corriente que puede ser representada por Julio Romero de Torres. También hay un claro paralelismo con expresionismo pictórico contemporáneo de Valle-Inclán, como en la pintura de Solana, Regoyos, Vázquez Díaz, Ricardo Baroja… No es de desdeñar la inserción en algo más amplio, en una corriente europea de lo grotesco: Rabelais, Villon, Brüeghel, el Bosco, El Greco, Goethe, Swift…
A estas conexiones con la vanguardia y la tradición, Alonso Zamora Vicente señala que habría que añadir algunos contactos literarios del “esperpento” con otro género no sugerido en el texto. Se trata de una literatura paródica muy desarrollada en los escenarios populares madrileños de su época. El procedimiento caricaturesco de la realidad para degradarla tan típico del “esperpento” supone una elevación literaria de la literatura paródica que aparece en un elevado número de obras teatrales populares de los mismos inicios de siglo, incluso de las zarzuelas humorísticas; también en el lenguaje “castizo” del “esperpento” hay un recuerdo de ese teatro típicamente madrileño.
Siguiendo con la conversación, las siguientes afirmaciones de Max hacen referencia a las relaciones entre el “esperpento” y la tragedia clásica. Afirma que los “héroes clásicos han ido a pasearse al callejón del Gato” y “que reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento”. No deben interpretarse estas líneas como si el esperpento fuera una parodia de la tragedia (aunque lo sea en algunos casos); al contrario, el esperpento sería para Valle la auténtica tragedia de nuestros días: una tragedia que en vez de producir llanto y dolor, da risa. Hoy no se pueden encontrar héroes puros de tragedia, de rostro y actos nobles, que se enfrentan a su destino con decisión y valentía. El héroe actual, cual moderno Jano, tiene un rostro noble y otro vulgar y canalla (Max Estrella); así serán los personajes esperpénticos, mostrando sus debilidades y sus aspiraciones ideales. En otras obras perderá la primera cara para acentuar más el del envilecimiento.
El paso siguiente nos descubrirá el camino que empuja al autor hacia la creación del “esperpento”. Valle-Inclán no encuentra un género que le permita mostrar adecuadamente su visión crítica de la España de principios de siglo. Eso le obliga a crear un nuevo género en el que poder verterla. De ahí que podemos considerar lo esperpéntico como única estética posible para desvelar el sentido trágico de la vida española. La deformación literaria propuesta por Valle-Inclán a través de las palabras de Max no es únicamente desarrollado por criterios estéticos, sino que responde a una situación histórica real, puesto que “España es una deformación grotesca de la civilización europea”. Aquí podemos preguntarnos si Valle-Inclán sólo ve necesaria su estética aplicada a la realidad hispánica. Quizá no sea lo que más importe a Valle ni a la crítica. Lo interesante es no elucubrar sino tener en cuenta cómo Valle-Inclán intenta ajustar su creación al mundo español.
NATURALEZA DEL ESPERPENTO: RASGOS ESPERPÉNTICOS
- técnicas de deformación y distanciamiento
Lo fundamental del esperpento es
- un intento de profundizar en la vida miserable de España: crítica
En cuanto al distanciamiento, el recurso más utilizado por Valle-Inclán es el de adoptar un punto de vista “desde arriba” o “levantado en el aire”. Este consiste en separarse de lo que se va a contar, ponerse por encima de ello, no implicarse ni identificarse el autor con los personajes… Así se transmite una realidad empequeñecida, desidealizada, deformada (el personaje es < el autor, ejs., Quevedo, Cervantes…). Aquí encontramos el punto de contacto, salvando las distancias, entre Valle-Inclán y Brecht, en está técnica tan trascendente en el texto contemporáneo1.
De todos modos, este distanciamiento –superioridad del autor respecto a sus personajes– no lo es siempre ni en la misma medida con todos los personajes ni situaciones como se verá más adelante, especialmente en algunos momentos con Max o con los personajes secundarios “trágicos” (el preso Mateo y la Madre). En cambio, en otros esperpentos ya no hay personajes sino peleles, marionetas manipuladas por el autor (Los cuernos…, Las galas…).
Pasamos después a estudiar las diferentes técnicas de deformación o esperpentización que, tanto en las acotaciones como a través de los diálogos, ejerce sistemáticamente sobre personajes y situaciones. Sobre los personajes recuérdese que son reflejados en los espejos cóncavos del callejón del Gato. Son principalmente tres:
1 Los otros puntos de vista posibles desde esta clasificación son: “de redillas” o “desde abajo”: los personajes toman dimensiones sobrehumanas por la idealización ejercida sobre el personaje en la literatura clásica (personaje > autor, ej., Homero); o “en pie”: los personajes son héroes pero humanos, se puede dar la identificación afectiva entre el autor y personaje (personaje = autor, ej., Shakespeare).
- Animalización: consiste en presentar al personaje con algún rasgo animal.
- Cosificación: presentándose como objetos a los personajes.
- Muñequización: identificando a personajes con “peleles”, “fantoches”, con “máscaras”.
Como ejemplo de estas técnicas, puede verse el comienzo de la escena II, en la que aparece el librero Zaratustra en tertulia con “el gato, el loro y el canario”, “abichado”, con “la cara de tocino rancio” y “la bufanda de verde serpiente”; en conjunto un “fantoche”. Posteriormente aparecerá conversando con toda ese extraña tertulia en la que el loro gritará: ¡Viva España!; el que hable, humanizándose, está aún fortaleciendo más esa simbiosis de lo animal y el personaje que se presenta al inicio de la escena II.
No sólo los personajes son deformados sino también las situaciones. El procedimiento más habitual de la esperpentización de las distintas situaciones consiste en hacerlas grotescas o absurdas mediante la técnica del contraste, fundamental en algunas escenas, como la escena XIII, llena de ellos: Don Latino llega borracho al entierro de su mejor amigo, el perrillo que salta por encima de la caja y tuerce la vela, la aparición de Soulinake diciendo que Max no está muerto sino en estado de catalepsia, la llegada del cochero para comprobar si está muerto o no muerto… Todos estos contrastes convierten en grotesca una situación trágica.
Finalmente, dentro de las técnicas de deformación, también deberíamos hablar de las comprensiones de espacio y de tiempo. España es la noche madrileña. Los tres días en que se desarrolla su acción reúnen a personajes y acontecimientos reales que sucedieron en un tiempo mucho menos limitado, en los años del reinado de Alfonso XIII. Basta con fijarse en Max Estrella, identificado con Alejandro Sawa que murió en 1909, y en ministro de Gobernación, Julio Burell, que lo fue en durante unos meses en 1917. La “esperpentización” de la vida española se logra aquí mediante esa condensación de múltiples aspectos de la realidad social, política, cultural y literaria en una acción dramática que logra integrarlos en una estructura cerrada. Esa misma esperpentización se puede percibir en el “cronología” viendo cómo Valle juega con ella. Así se ve, por ejemplo, en el modo en que Max-Sawa habla de sí mismo como muerto en la conversación que tiene con el ministro- Burell (Sawa se llamaba a si mismo “Alex” no Alejandro, del que se dice en el texto que “murió”).
LA CRÍTICA EN Luces de bohemia: DE LOS PERSONAJES Y DE LA SITUACIÓN
A: CRÍTICA DE LOS PERSONAJES:
Para comentar temáticamente una obra teatral hay que partir de los distintos personajes que aparecen en la escena. A través de ellos apreciamos el relieve crítico de la obra en dos direcciones: en relación con personajes reales y en representación de las clases sociales. Empezaremos por el protagonista:
MAX ESTRELLA: resulta un personaje riquísimo, pues puede analizarse su papel en el libro desde diferentes perspectivas.
1.- Es un bohemio muy conocido en la noche madrileña de principios de siglo, Alejandro Sawa, en cuya vida, e incluso obra, se basa el autor para crear su personaje. Sawa llevó una vida bohemia, primero en Madrid, después en París, donde casó con una francesa (allí vuelve a trabajar para Rubén, su amigo, y allí conoció a algunos poetas simbolistas franceses, Verlaine entre ellos); volvió con su mujer a Madrid, donde no tuvo éxito su carrera literaria, y murió de hambre y frío en 1909. Su obra, póstuma, se tituló Iluminaciones en la sombra (1910). Su ideología fue siempre radical, cercana al anarquismo (debió conocer también a Bakunin en París).
2.- También, en diversos momentos de la obra, se caracteriza al personaje como una encarnación de personajes históricos o literarios. En el terreno de lo “mítico”, nos recuerda al poeta ciego Homero, a Dante bajando a los infiernos madrileños, es tan lúcido y ciego como Edipo… (Aquí podría apreciarse ya la “esperpentización” de héroes a través del antihéroe protagonista).
3.- Desde una perspectiva social está representando simbólicamente al intelectual contemporáneo, específicamente bohemio, con todas sus contradicciones; ese intelectual que se acerca al pueblo-proletariado convirtiéndose en altavoz de sus reivindicaciones. Naturalmente, esto mismo es lo que hace Valle, con lo que se está presentando a él mismo mediante ese doble literario. Queda claro esto cuando es Max quien explica lo que es el “esperpento”, la creación de Valle-Inclán, como su propio proyecto.
4.- Finalmente, el nombre resulta (como en otros personajes), simbólico, trágica e irónicamente simbólico: “Max Estella”. No es “más estrella”, ni siquiera es una estrella. Es un fracasado escritor, un “Mala Estrella”, como se le llama en algún momento. También es Máximo Estrella cuando tiene dinero.
DON LATINO: el acompañante del protagonista en sus “aventuras”.
Es uno de los pocos personajes del libro para el que no se encuentra en la realidad de la bohemia de principios de siglo un “doble”. Podría ser cualquiera de los modernistas con los que convivía Sawa, pero ninguno en concreto tan cercano al protagonista. Sawa solía ir acompañado de un perro, curiosamente, en una ocasión aparece D. Latino llamado “perro” en el libro (o caracterizando como can). En cambio, para Alonso Zamora Vicente, éste personaje fundamental debe entenderse como un desdoblamiento de la personalidad del protagonista. Si Max representa la parte más noble, Don Latino es lo que su vida hubo también de desengaño y de sablazo. El nombre de Don Latino de Hispalis parece venir de ligar el lugar en que nació (Hispalis, es Sevilla) con el de su estancia bohemia en París, el Barrio Latino.
Por otra parte, lo mismo que en el caso del protagonista, Don Latino reúne también varias personalidades simbólico-míticas: la de Virgilio guiando a Dante-Max por los infiernos madrileños; quizás la de un Sancho Panza aprovechado de aquel idealista poeta, su dueño; la del Lazarillo guiando y engañando a su ciego amo…
La figura del criado gracioso típica de comedia española del Siglo de Oro.
MADAME COLLET Y CLAUDINITA: Son, claramente, Jeanne Poirier, su mujer, y su hija.
El suicidio final de ambas mujeres de Sawa no es exacto históricamente. La mujer se volvió a Francia y se recasó. La hija casóse con personaje famosillo de la bohemia y murió en los años cuarenta.
Antes de continuar, cabe reflexionar un momento sobre los personajes vistos. Lo que se aprecia con claridad es una forma de proceder en el esperpento de Valle-Inclán: trata la realidad, es decir personajes realmente existentes, mostrando básicamente su biografía real; pero a la vez trasforma esa realidad para dar más relieve literario a los personajes, es decir, para profundizar y agudizar las contradicciones en que viven aquellos (esto se puede ver en el desdoblamiento de Sawa en Max y Don Latino). También para dramatizar más su tragedia grotesca (con el suicidio final de Mme. Collet y Claudinita).
A partir de ahora, intentaremos agrupar a los personajes para mostrar cómo de la esperpentización de los personajes reales depende buena parte del contenido temático del libro (crítica de la “vida miserable de España”). Interesa entender no sólo la relación de estos personajes con los reales (ver párrafo anterior), sino su valor simbólico al pertenecer a un grupo o clase social determinado.
a.- Crítica al mundo de la cultura: A través de los modernistas y de personajes relacionados con ellos (el librero Zaratustra, Basilio Soulinake, don Filiberto, redactor jefe de El popular), Valle-Inclán está analizando el papel de la bohemia intelectual en la vida de su tiempo. Algunos de estos modernistas tienen una clara correspondencia con personajes reales, como Gay Peregrino, Dorio de Gádex, Gálvez… Valle los ridiculiza en conjunto, sobre todo al compararlos en su bohemia irresponsable, lechuza y tarambana, con Max Estrella, el intelectual que se acerca al pueblo. El librero Zaratustra, también “copia” de un personaje real, está representando en el libro el papel de los comerciantes de la cultura, que se aprovechan del ingenio ajeno. Por otra parte, está incluido, en la obra teatral, dentro del amplio grupo de burgueses reaccionarios. Don Filiberto es otro burgués que en la obra representa la servidumbre de la prensa a la política, sin ningún respeto por una verdadera actividad intelectual: sólo se publica lo que no atenta a la posición política del director. El caso de Basilio Soulinake (Ernesto Bark en la vida real) representa en la obra el caso extremo de la afición bohemia por el esoterismo y el pseudocientifismo; también se mofa Valle de estos asuntos, tan de moda en los círculos intelectuales de su tiempo, en otras escenas de libro (Don Latino es teósofo y como tal se muestra hablando con Zaratustra y con Rubén). Los únicos personajes de este mundillo intelectual y bohemio que no aparecen ridiculizados y esperpentizados son Rubén Darío (único personaje importante que aparece citado con su verdadero nombre en el libro) y el Marqués de Bradomin (protagonista de las Sonatas…, y tras el que se oculta el propio autor), que parecen ser conscientes de la tragedia de su amigo.
b.- El mundo social del “lumpen”: grupo social que abarcaría a todos los marginados. Está representado en el libro por las dos prostitutas (la Pisa-Bien en la escena III y la Lunares en la X) y un chulo (el rey de Portugal en la II). Valle caracteriza a través de la Lunares la miseria de la prostitución, mientras que con el rey de Portugal nos comunica la fuerte rebeldía social de estos grupos. Está presentando a través de estos personajes lo que caracteriza a los individuos marginados socialmente: no son muy conscientes de su miseria pero hay un fondo visceral de rebeldía que les lleva a enfrentarse con la sociedad que les ha marginado. Queda clara la simpatía del autor hacia ellos.
c.- El “pueblo”, el proletariado: aparece en el libro fundamentalmente con el preso Mateo de la escena VI; él es un proletario consciente, revolucionario, y se encarga de presentar en el libro esa conciencia social que se está despertando en esos años en España. Todo él diálogo con Max en el calabozo está sirve para mostrar el acercamiento de Max-Valle a las posturas revolucionarias, para predicar que ambos están luchando por lo mismo en diferentes campos. También aparece el proletariado en la escena XI enfrentándose airadamente a las posturas miserables de los pequeños burgueses (retirado, empeñista y tabernero) ante la muerte-asesinato del niño. Presenta el autor, a su vez, distintas reacciones ante ese suceso por parte de los distintos proletarios: la de rabia y dolor de la madre, la de rebeldía visceral ante la injusticia de la portera, la más consciente del Albañil... Frente e ellos, los pequeños burgueses creen en la autoridad y el orden como bienes supremos, permaneciendo insensibles ante el dolor ajeno.
d.- La autoridad aparece ridiculizada y criticada con dureza por servir a los intereses de la burguesía. Sus representantes en el libro son el Capitán Pitito y los guardias que detienen a Max, Serafín el Bonito y el ministro de la Gobernación. Todos ellos se caracterizan especialmente por su incultura y brutalidad. Pero además, en el mismo argumento del libro se hace una crítica durísima contra la represión a través de la historia del preso Mateo (muerto al aplicársele la “ley de fugas”) y de la muerte del niño. Entre las autoridades destaca el ministro de la Gobernación, también personaje tomado de la realidad (Julio Burell, aficionado a la literatura, ex bohemio, el tal fue ministro en 1917), quizá haya que entenderlo como símbolo del intelectual que renuncia a su vocación para vivir de la política. Es el que consigue rebajar al Max justiciero a la categoría de pordiosero.
B: LA CRÍTICA DE LA SITUACIÓN:
La dimensión crítica del libro se da no solo a través de sus personajes y su argumento, sino que, muchas veces, aparece en los diálogos y en las situaciones. En ellos se perciben con claridad, generalmente, ataque contra personas e instituciones de la época. Estos “zarpazos” críticos son abundantísimos en toda la obra, y aunque hoy no los apreciamos porque ya no son actualidad, en el momento en que se escribió el libro suponían una referencia constante a la sociedad de la época fuertemente revolucionaria. Se puede analizar esta crítica en dos niveles, el literario y el político
La crítica literaria se desliza en esas pequeñas citas de los diálogos. Se centra sobre todo en la Academia, a la que Valle ataca claramente a través lo que dicen personajes (“los cabrones de la Academia”). El resquemor de Valle-Inclán contra la Academia es lógico si se piensa que entonces la mayoría de los escritores allí incluidos eran de segunda fila. Entre ellos estaban, por ejemplo, don Mariano de Cavia y Cavestany, a los que se cita en el libro sin ningún respeto. Quizás el ataque más claro sea al sargento Basallo, que va a ocupar la vacante de Galdós, héroe de la guerra de Marruecos que escribió por toda obra unas memorias hoy totalmente desconocidos.
De los literatos de la época, aparte de Rubén Darío, se habla de Unamuno y Villaespesa con cierta sorna, y con clara intención burlesca se cita a los hermanos Quintero comparándolos con Shakespeare. De autores de teatro extranjeros, solo aparecen nombrados el citado Shakespeare e Ibsen, quizás para marcar distancias respecto a ambos, pues el Marqués de Bradomín (alter ego de Valle) siente lejano a Shakespeare y Max (otro alter ego) se aburre con Ibsen. También aparece reflejada en el texto la importancia del fenómeno social de la novela por entregas, el género literario más popular entonces. En un diálogo entre Zaratustra y una chica que pide información sobre una titulada “El hijo de la difunta”, se sugiere el papel alienante del género y su mero interés crematístico.
La crítica política se realiza a través de citas o alusiones, y tiene todavía mayor relieve. Varios personajes políticos de aquellos momentos son atacados: Maura, Castelar; Manuel Cano (cacique de Huesca), Don Jaime, el conde de Romanones, el general Weyler (que se oculta como el “Enano de la venta”), el ministro ya citado, Silvela, Alfonso XIII, García Prieto, el marqués de Alhucemas, la Infanta… También algunas instituciones son atacadas con crudeza: la Acción Ciudadana o el Ministerio de la desgobernación. Con todo lo anteriormente descrito, el libro aparece como un reflejo hiriente de la situación política de las primeras décadas del presente siglo. Lo que quizás sea más destacable es que Valle selecciona los personajes históricos para que compongan un friso esperpéntico no de un momento dado sino de toda una época, más o menos desde la mayoría de la edad de Alfonso XIII, hasta 1920.
EL LENGUAJE ESPERPÉNTICO
Si en algo están de acuerdo todos los comentaristas de Valle-Inclán es su prodigioso manejo del lenguaje en todas las etapas de su creación literaria. Hay que tener en cuenta que nunca la lengua de Valle-Inclán es una lengua hablada, sino todo lo contrario es una lengua artificial, totalmente sujeta a un proceso de elaboración bien meditado por el autor, donde se reúnen elementos de muy diversa procedencia. Además, y aquí está el acierto fundamental del autor, su lengua se adecua perfectamente a cada personaje que aparece individualizado por su expresión (debe tenerse en cuenta la importancia del lenguaje en la obra teatral a la vez el contenido semántico que pretende trasmitir el personaje y ser reflejo de su personalidad).
¿Cómo construye Valle el lenguaje de Luces de bohemia?
1. Elementos tomados del lenguaje modernista ya banalizado y vacío. Es el que utilizan todos los bohemios de la obra, incluidos Max y Rubén. Quizá el caso más curioso sea el de Rubén que utiliza constantemente un latiguillo: “¡Admirable!”. En todos los modernistas está claro el uso de un lenguaje literario aplicado a la conversación cotidiana, lo que produce un efecto claramente burlesco.
2. Lo más llamativo del lenguaje de los personajes de Luces de bohemia es la presencia del habla achulada madrileña. Prácticamente se puede rastrear en casi todos los personajes pero especialmente lo utilizan todos los personajes del ambiente nocturno madrileño: modernistas, chulos, prostitutas… Los principales rasgos de este tipo de lenguaje son:
- Léxico: curda, quinces, morapio, chavelar, chola, guindilla, fiambre, pápiro, apoquinar…
- Apócope de palabra: La Corres, Don Lati, delega, propi…
- Modismos: dar p’al pelo, jugar de boquilla, coger a uno de pipi, estar marmota, ¡me caso en Sevilla!, ir de ganchete…
- Cultismos entre palabras coloquiales: no introduzcas la pata…
- Vulgarismos: sus (os), cuála, dilustrado, seña…
3. Para caracterizar a los personajes pequeño-burgueses y a las autoridades, utiliza Valle un lenguaje bastante retórico cercano al lenguaje oficial. Es un lenguaje despersonalizado, como sin sujeto que emita la comunicación, es el del BOE. Este es el lenguaje que utiliza el capitán Pitito, el empeñista, el guardia, el retirado, el tabernero… muestran su indiferencia mediante un lenguaje falsamente aséptico.
4. Finalmente, hay un par de personajes que hablan un castellano de extranjeros con abundantes incorrecciones: Mme. Collet y Basilio Soulinake.
Esto descrito anteriormente sucede en los diálogos. Aparte de ellos, en las acotaciones se muestra un estilo muy cuidado y literario. Quizá esté en ellas lo más llamativo de la elaboración a que somete el lenguaje Valle-Inclán. Si otros autores teatrales apenas las cuidan pues son concisas notas aclarativas sobre personajes, escenarios o acciones, Valle las desarrolla por extenso y literariamente. Muchos de los rasgos lingüísticos que hemos señalado en los diálogos aparecen también en las acotaciones. Pero estas se caracterizan principalmente por su sintaxis nominal, abundantes enumeraciones asindéticas, metáforas, comparaciones, neologismos…
RESUMEN DEL ARGUMENTO Y DE LA ESTRUCTURA
Escenas I: Max Estrella y sus problemas económicos familiares (casa de Max)
II: al empeñar libros, le estafan el librero y don Latino (cueva de Zaratustra).
III: empeña el gabán; en la actual calle de Carreras (taberna de Picalagartos)
IV: paseando con los modernistas es detenido (calle).
V: interrogatorio de Max (ministerio de Gobernación)
VI: conversación de Max con el anarquista catalán (calabozo).
VII: los modernistas intentan liberar a Max a través de la protesta (redacción de El Popular)
VIII: entrevista de Max con el ministro de Gobernación (Secretaría del Ministerio)
IX: juerga de Max con Rubén y los modernistas (café)
X: Max y Don Latino con dos prostitutas (jardín)
XI: Max ante el tumulto callejero alrededor de la madre con el hijo muerto (calle)
XII: muerte de Max al volver a casa con Don Latino (calle, junto a casa de Max)
XIII: velatorio del cadáver de Max (casa de Max)
XIV: entierro de Max (cementerio)
XV: Don Latino ha cobrado el billete de lotería de Max; noticia de suicidio de la mujer e hija de Max (taberna de Picalagartos)
El hilo argumental básico es la trayectoria vital del protagonista y de su familia pero se acompaña de dos “hilos argumentales” que nos dan una dimensión trágica y social del personaje.
1) Presencia de la muerte desde la escena I.
2) El billete de lotería, símbolo del destino que se burla del protagonista.
3) La cuestión del preso catalán en las escenas II, VI y XI.
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