EL PRIMER IDIOMA (Isaac Asimov)

Cuando los hombres de Cromagnon pintaban aquellos animales llenos de color en las profundidades de las cuevas de lo que hoy son España y Francia hace veinticinco mil años, ¿qué idioma hablaban? ¿Puede creerse que haya científicos seriamente interesados en encontrar la respuesta a esa pregunta?

¿Cómo sería posible averiguarlo? Los pueblos antiguos han podido dejar tras de sí los huesos de sus hombres y mujeres, sus herramientas, e incluso su arte, pero no nos han legado registro alguno de sus idiomas. Para ello habrían tenido que saber escribir, y la escritura se ideó hace solamente cinco mil quinientos años.

Aunque en cierto modo dejan constancia de sus idiomas, ya que las lenguas no son completamente independientes unas de otras. Existen similitudes, por ejemplo, entre idiomas tales como el portugués, español, catalán, provenzal, francés, italiano, y (créase o no) rumano. Todas éstas se llaman lenguas romances, porque son semejantes no sólo una respecto a otra, sino a la antigua lengua de los romanos que llamamos LATÍN.

No se trata de un misterio. El LATÍN fue lengua común de la Europa occidental en los días del Imperio de Roma. Tras la caída de éste y el temporal declinar de la educación y de otros aspectos de la civilización, los dialectos latinos en distintas partes de lo que había sido ese imperio se fueron separando y, con el tiempo, se convirtieron en idiomas nuevos.

Todavía hoy, sin embargo, es posible detectar semejanzas en el vocabulario y en la gramática.

Supongamos, pues, que sólo dispusiéramos de esas lenguas romances y que el LATÍN se hubiera extinguido tan completamente que no tuviéramos la menor constancia de él. ¿No sería posible entonces examinar las diversas lenguas romances, estudiar todas las semejanzas y fabricar un lenguaje común del que todas pudieran haberse desarrollado? Y si así fuera, ¿no podría ser esa lengua fabricada algo semejante al LATÍN?

Si se quiere retroceder aún más, existen semejanzas entre el LATÍN y el GRIEGO. Los antiguos romanos así lo reconocían y adoptaron los más complejos constituyentes gramaticales que habían sido utilizados para el griego y los aplicaron a su propia lengua. En tal caso, ¿no pudo haber antes un idioma más antiguo del que derivaran tanto el griego como el LATÍN?

La sorprendente respuesta a esta pregunta vino cuando los Británicos  comenzaron a hacerse con el control de la India en el siglo XVIII. El fin principal consistía en practicar un comercio que enriquecería a la Gran Bretaña, pero entre los conquistadores del Reino Unido había, naturalmente, estudiosos interesados en la civilización india por sí misma. Entre esos eruditos figuraba sir William Jones, quien estudió una antigua lengua india, el SÁNSCRITO, que, al igual que el LATÍN, ya no se hablaba, pero que había dado origen a posteriores variaciones.

Sin embargo el sánscrito sobrevivía en antiguos relatos épicos y escritos religiosos, y, al estudiarlos, Jones halló semejanzas en su vocabulario y gramática con el griego y el LATÍN. Más  aún, y en ello reside la gran sorpresa, había similitudes con antiguas lenguas teutónicas, como el gótico y un viejo alto alemán y antiguo escandinavo. Incluso encontró semejanzas en el persa y en las lenguas célticas.

En 1786, sir William llegó a la conclusión de que había, por tanto, una familia indoeuropea de idiomas que se extendía desde Irlanda a la India y que probablemente procedía de una sola fuente. Podríamos pensar que, hacia el año 7000 a. C., había una tribu indoeuropea que vivía, quizá, en lo que es ahora Turquía. Esa tribu se pudo diseminar en todas direcciones llevando su lengua, la cual evolucionó en distintos lugares al irse quedando unos grupos aislados de otros. Estudiando todas esas semejanzas, ¿no sería posible elaborar una especie de lenguaje común, un INDOEUROPEO antiguo que pudiera parecerse a lo que hablaba la tribu original en el 7000 a.C.?

Esto se antoja lo más posible porque en el siglo XIX se trazaron reglas respecto al modo en que los idiomas cambiaban con el tiempo, y entre los autores de esas nociones figuraban, entre otros, los hermanos Grimm, más conocidos hoy por los cuentos de hadas que recopilaron.

Existen otras familias de lenguas que no son indoeuropeas. Está el grupo semítico, que incluye el árabe, hebreo, arameo, asirio y otros. Hay un grupo camítico que engloba ciertos idiomas primitivos hablados en Egipto, Etiopía y el norte de África. También el grupo uralo-altaico, que comprende el turco, húngaro y finlandés (así que si Turquía fue el hogar inicial de los indoeuropeos, las vicisitudes de la historia han dispuesto que allí se hable actualmente una lengua no indoeuropea).

Se da también la variedad de lenguas que hablan o hablaron los nativos americanos, los negros africanos, los chinos y otros pueblos del Extremo Oriente: los polinesios, los aborígenes australianos y más...

Existen incluso lenguas que no tienen conexiones conocidas con ninguna otra, tales como el antiguo sumerio y el vasco moderno.

Si se estudiaran todas ellas, ¿no sería posible llegar a crear un lenguaje original del que esas lenguas se derivaron? Supondría una tarea enorme, pero para los lingüistas constituiría un trabajo fascinante.

La cuestión se discutió en una conferencia de lingüistas históricos por Vitaly Schevoroshkia, de la Universidad de Michigan, que ha estado investigando el tema.

Ello sería también un empeño útil, ya que si se pudiera determinar cómo evolucionó el lenguaje humano es posible que, al mismo tiempo, se consiguiera averiguar las migraciones y andanzas de los primeros homo sapiens.

1.- EL TEXTO. DEFINICIÓN

(Durante el curso anterior estudiamos la lengua desde una perspectiva estrictamente lingüística, es decir, sin salirnos de la propia lengua y utilizando para su análisis unidades de nivel fonológico, morfosintáctico y semántico: fonemas, morfemas, lexemas, palabras, sintagmas y oraciones.)

Se entiende por texto una unidad de carácter lingüístico (oral o escrito) intencionadamente emitida por un hablante en una situación comunicativa concreta y con una finalidad determinada. Puede consistir en un solo enunciado, una simple interjección, varios enunciados, un examen, un manual de instrucciones, una receta de cocina, una conversación, una conferencia, una novela, etc. Sus principales características son las siguientes:

*Es una unidad total de comunicación porque responde a una intención comunicativa.

*Es un acto en el que el hablante manifiesta una intención (informar, ordenar, mostrar, persuadir, prometer....)

*Se produce en una situación ( circunstancias extralingüísticas concretas: tiempo, espacio, relación emisor-receptor) a la que debe adecuarse y puede perder su sentido fuera de ésta.

*Posee una estructura (organización interna y reglas propias) que relaciona sus elementos dándoles coherencia y unidad.

La Gramática textual es la disciplina que estudia cómo se forman textos a partir de la articulación de distintos enunciados. Sin embargo, el texto no es una mera cadena de oraciones. Está constituido a partir de varios niveles de organización:

a)      Posee una estructura comunicativa o pragmática en el sentido de que en él están las relaciones entre los elementos que intervienen en el acto de la comunicación. Esos elementos (emisor, receptor, código, etc.) determinan de diferentes maneras la forma y el significado de los textos, por lo que habrá que tenerlos en cuenta tanto a la hora de producirlos como a la de interpretarlos.

b)      Posee una estructura semántica, pues, consta de una serie organizada de ideas que el emisor pretende transmitir al receptor.

c)      Posee también una estructura sintáctica: los enunciados que lo constituyen  mantienen entre sí relaciones formales de distinto tipo, que será necesario estudiar.

Finalmente, todo texto debe cumplir unas condiciones, las propiedades textuales, para ser considerado como tal. Estas propiedades son: la adecuación, la coherencia y la cohesión.

2.- EL TEXTO COMO ESTRUCTURA COMUNICATIVA: ADECUACIÓN

Debemos entender por adecuación el cumplimiento de las normas que afectan a la constitución de un  texto, bien sea relacionadas con el receptor, con el objeto o con la situaciación. Algunas de esas normas serán de carácter general, pero existen otras más precisas.

Las normas más generales serán las siguientes:

a)      Adecuación al receptor, a sus conocimientos, su edad, su nivel cultural, su situación personal o social.

b)      Adecuación al tema: no divagar ni salirse del objeto del texto.

c)      Adecuación a la situación comunicativa, utilizando el registro lingüístico oportuno (coloquial, formal, etc....)

Existen también normas generales en función del tipo de texto elegido (científico, periodístico, et...), como veremos en sucesivos temas.

3.- LA ESTRUCTURA SEMÁNTICA DEL TEXTO: COHERENCIA

Es la propiedad que da unidad de significado al texto, es decir, que hace que pueda ser percibido como una unidad comunicativa y no como una sucesión de enunciados inconexos.

Para ser coherente, el texto debe incluir la información esencial y rechazar aquellos datos innecesarios que lo harían pesado y confuso. Además, esta información se ha de organizar dentro de una estructura adecuada, al servicio de nuestros objetivos comunicativos.

La coherencia establece, pues, cuál es la información relevante que ha de comunicarse y cómo ha de hacerse (en qué orden, con qué detalles, con qué estructura, etc.)

Para conseguir la coherencia textual existen una serie de  mecanismos:

a)      Tema: es aquello de lo que se habla o escribe y a lo que se deben subordinar todos y cada uno de los enunciados del texto.

b)      Presuposiciones: se trata de la información que el emisor del texto supone que conoce el receptor. Es esencial para que un texto sea coherente para el receptor que el emisor haya “acertado” en sus presuposiciones.

c)      Implicaciones: se trata de las informaciones de tipo adicional contenidas en un enunciado. Un enunciado del tipo “cierra la puerta” contiene, al menos, tres implicaciones: hay una puerta, la puerta está abierta y el receptor está en condiciones de cerrarla.

d)      Conocimiento del mundo: la coherencia de un texto depende también del conocimiento general de nuestro mucho que tengamos. Por ejemplo, un enunciado del tipo “Los pájaros visitan al psiquiatra” contradice nuestro conocimiento de la realidad.

e)      Marco: se trata del tipo de texto, su finalidad y la situación comunicativa en la que se produce. Dependiendo del marco, un determinado enunciado puede ser coherente, aunque choque con nuestro conocimiento general del mundo. Por ejemplo, el enunciado, “Los pájaros visitan al psiquiatra”, se llenaría de coherencia en un texto literario de finalidad estética como es la canción de Joaquín Sabina “Pongamos que hablo de Madrid”.

4.- LA ESTRUCTURA SINTÁCTICA DEL TEXTO: COHESIÓN

Todas las unidades que forman el texto –oraciones, párrafos- establecen entre sí determinadas relaciones sintáctico-semánticas que se explicitan a través de diversos mecanismos lingüísticos. Estos mecanismos permiten percibir las relaciones que se establecen entre las diferentes ideas del texto.

5.- TIPOLOGIA TEXTUAL

Los textos se pueden clasificar desde puntos de vista muy diversos, y en cualquier caso nunca se trata de clasificaciones cerradas y bien definidas. La siguiente tipología no agota las posibilidades de clasificación, ni tampoco supone una separación tajante entre unos tipos y otros, puesto que lo normal es que en los textos se mezclen características de varios diferentes.

a)      SEGÚN EL CÓDIGO EMPLEADO:

-         Verbales: utilizan como código la lengua natural.

-         No verbales: utilizan otros sistemas de números (números, iconos, etc.)

b)      SEGÚN LA INTENCIÓN DEL EMISOR:

-         Informativos: función preferentemente referencial: memorias, informes, noticias, ...

-         Explicativos: función preferentemente referencial: exposiciones didácticas, conferencias, manuales, ...

-         Persuasivos: función preferentemente conativa: artículos de opinión, debates, anuncios publicitarios, ...

-         Prescriptivos: función preferentemente conativa: instrucciones, normas, leyes, ...

-         Estéticos: función preferentemente poética: textos literarios

c) SEGÚN LA VARIEDAD DEL DISCURSO:

-         Narrativos: representación de acontecimientos que se desarrollan en el tiempo y se presentan con un orden lógico y cronológico. En ocasiones, ese orden se altera deliberadamente con finalidad estética.

-         Descriptivos: se trata de una forma de representar lo individual y concreto, objetos o espacios fijos, cuyas cualidades de nombran sin que exista necesariamente un orden predeterminado.

-         Expositivos: se trata de una forma de representar lo genérico y abstracto, pensamientos, conceptos o ideas entre los que no se pueden establecer conexiones lógicas o temporales.

-         Argumentativos: se trataría de aquellos textos que aportan pruebas para intentar convencer de un determinado punto de vista o para afirmar la validez de una opinión.

-         Dialogados

c)      SEGÚN EL ÁMBITO TEMÁTICO:

-         Textos científico-técnicos

-         Textos humanísticos

-         Textos jurídicos y administrativos

-         Textos periodísticos

-         Textos publicitarios

-         Textos literarios

EDUCAR PARA CIVILIZAR

1. Capacidad de análisis y síntesis

El texto está formado por cuatro párrafos cuyas ideas principales son las siguientes:

Pár. 1: El autor apoyándose en la anécdota del alcalde de Milán introduce el tema: la necesidad de prevenir la xenofobia.

Pár. 2-3: Savater habla de dos campañas preventivas:

                - Médicos del Mundo: los jóvenes deben evitar los usos lingüísticos discriminatorios contra los emigrantes.

Par. 4: - Segunda campaña: Unicef del País Vasco: los niños deben conocer y respetar la Convensión sobre los Derechos del Niño.

           - Deseo del autor del éxito de estas campañas.

El contenido fundamental del texto se puede resumir de la siguiente manera: para evitar conductas insolidarias y xenófobas como la del alcalde de Milán contra inmigrantes, es necesario, como señala Eco, educar a los más jóvenes en la universalidad de los derechos humanos. En esta línea se sitúan dos campañas llevadas a cabo por Médicos del Mundo y Unicef del País Vasco. La primera va dirigida a evitar el lenguaje discriminatorio con respecto a los inmigrantes, y la segunda a promover el conocimiento y el respeto a los principios que inspiran la Convención sobre los Derechos del niño.

En este artículo, Savater trata el tema de la xenofobia y la discriminación.

Estamos ante un texto expositivo-argumentativo cuyos componentes básicos son los siguientes: la tesis que defiende el autor es la neceisdad de prevenir la xenofobia mediante la educación. Esta tesis aparece ya en el primer párrafo. Para defedenlar utiliza una serie de argumentos, entre los que destacamos el de autoridad (la reflexión del conocido filósofo e intelectual U. Eco sobre la importancia de la educación); ejemplos de las dos campañas preventivas; argumentos de verdades evidentes. El texto acaba con una conclusión (las dos últimas líneas) donde mediante una oración exclamativa Savater expresa su esperanza en los resultados de estas dos campañas.

Todas estas ideas están organizadas entre síu siguinedo el modelo de una estructura encuadrara, puesto que al principio del texto aparece la idea principal y la tesis y al final la conclusión.

Finalmente, el texto se puede dividir, teniendo en cuenta el contenido, en tres partes fundamentales: el primer párrafo corresponde con la introducción; los párrafos 2, 3 y casi la totalidad del 4 corresponden al cuerpo argumentativo; las dos últimas líneas corresponderían a la conclusión.

RAMÓN MARÍA DEL VALLE INCLÁN
(1869-1936)

Escritor español, nacido en Villanueva de Arosa (Pontevedra) y fallecido en Santiago de Compostela. Pasó su infancia y adolescencia en su comarca natal y cursó la carrera de abogado en la Universidad de Compostela. A los veinte años se trasladó a México, de donde regresó poco después. En 1895 inició en Madrid sus tareas literarias con cuentos y artículos, publicados en la prensa, que permitían vislumbrar al futuro maestro. Recorrió gran parte de América del Sur y de 1914-18 vivió en Francia. 

Valle-Inclán representa, frente a la línea de la Generación del 98 propiamente dicha -Unamuno, Azorín, Antonio Machado...- una tendencia más esteticista y complacida en efectos de lenguaje y forma -es decir, lo que se ha llamado en literatura «modernismo»-. No se trata, sin embargo, de un vacío estilismo; en el trabajo de taracea de Valle-Inclán, e incluso en su curiosa y extravagante personalidad, rodeada por él mismo de fabulosos embustes, había un designio moral en la búsqueda de refinada perfección, siquiera en el arte. 

Su obra es vasta y toda ella marcada por un sello inconfundible; en cuanto a la poesía, sus versos están hoy demasiado olvidados, porque su calidad pictórica y musical no responde a los gustos que han venido luego; pero no pierden su vigencia. 

Mejor pervive su obra narrativa, cuya exquisitez expresiva parece contraponerse, aun con exageración, al descuido prosaico de los narradores españoles de la segunda mitad del siglo XIX. Quizá su obra más famosa sea la tetralogía de Sonatas (1902-05), cuyo protagonista, el marqués de Bradomín, «feo, católico y sentimental», tiene algo de Don Juan, pero trasladado a unas atmósferas inesperadas -la mexicana, que en realidad es imaginaria, o la gallega, en la de Otoño-. Aquí Valle-Inclán ha creado un género de escasa resonancia en lo sucesivo: la que podríamos llamar «novela artística», pintada con refinada morosidad, creando una densa neblina de irrealidad lírica.

Seguramente contiene mayor virtuosidad su genial novela seudo-americana Tirano Banderas (1926), que, sin verdadera experiencia de la tierra de ultramar, se pone a la cabeza de las narraciones revolucionarias y paisajistas que luego han sido predilectas de los novelistas de Hispanoamérica. Ya es característico el hecho de que en su estilo, aun pretendiendo ser un relato de ambiente mexicano, se mezclen las expresiones típicamente mexicanas con las argentinas; todo ello, desde luego, sin perder los giros propios, madrileños y regionales, tan explotados y personalizados siempre por Valle-Inclán. Pero, una vez que el oído acepta tal polifonía, es preciso rendirse a la evidencia de que esta novela del «generalito» es una pieza maestra, aun dentro de toda su irrealidad de segunda mano. 

Con todo, el gran legado de Valle-Inclán hubiera podido ser el ciclo, apenas comenzado, El ruedo ibérico (iniciado en 1920), que quiso renovar el género galdosiano de los Episodios nacionales, tratándolo con todo lujo de estilismo. Sin embargo, La corte de los milagros (1927) y Viva mi dueño (1928), llegan a quedarse demasiado enredadas en las volutas de la expresión recargada, aunque son una sabrosísima estampa imaginada de la España de Isabel II, figura ésta que tanto obsesionó a Valle-Inclán -también en el teatro, en Farsa y licencia de la Reina Castiza-. Tal vez para el lector medio, el Valle-Inclán novelista puede tener su más grato acceso en Los cruzados de la causa (1908), trilogía de novelas de la Guerra Carlista.

Cuestión aparte es la del teatro de Valle-Inclán, algunas de cuyas piezas siguen representándose en escenarios de minoría. Por un lado, hallamos en él una sección de obras líricas, a veces demasiado ornamentadas y convencionales (Cuentos de abril), pero a veces sugestivas en su calidad lírica (Romance de lobos), y, sobre todo, las obras que Juan Ramón Jiménez admiraba como su «teatro gallego». 

Pero lo más característico del teatro valleinclanesco es su línea de «esperpentos», piezas de agrio colorido y acción violenta, donde las figuras son caretas grotescas o figurones de un solo trazo. Este singular mundo teatral va desde la brutalidad de Ligazón al falsete guiñolesco de Los cuernos de Don Friolera (o en otro corte, desde la pasión intensa de La cabeza del Bautista a la caricatura fúnebre de El terno del difunto). Aquí está probablemente la más fecunda sugestión dejada por Valle-Inclán para lectores y creadores sucesivos, aunque las costumbres del público teatral no hayan dado hasta ahora plena vigencia a este legado escénico; su talento tuvo su mejor logro en las tablas, donde todo personaje debe estar reducido a unos pocos trazos y a unos pocos modos de expresión, más bien que en la novelística, cuya obligación de narrar queda interferida por el explayamiento de Valle-Inclán en la ornamentación del estilo.

Los años siguientes están marcados por la alternancia entre períodos de reconocimiento y cargos públicos con otros de penurias económicas. Se divorcia de su esposa y ve rechazada definitivamente su candidatura a la Academia. 

Muere en Santiago el 4 de Enero de 1936.

LUCES DE BOHEMIA

¿Por qué no se representa?

1.-     Dificultades técnicas (continuos cambios de escenario, extensión de la representación…) que en su tiempo no supieron resolver.

2.-     Dificultades políticas, pues carga crítica no podía ser asimilada por la sociedad española de los años 20, especialmente con la dictadura de Primo de Rivera.

DEFINICIÓN DE ESPERPENTO

Antes de estudiar el contenido mismo de Luces de bohemia, nos interesa conocer cuál era para Valle-Inclán el sentido fundamental de sus “esperpentos”. Esto lo podemos realizar siguiendo sus propias palabras, a través de lo que dicen sus personajes, tal y como aparecen en la escena XII. Debemos partir preguntándonos siempre si lo que dice Max Estrella equivaldría o no a las opiniones de Valle-Inclán sobre el esperpento. El punto de partida para la definición arranca de las opiniones de Max estrella, que son ya un resumen de todo lo que nos dirá más adelante: “La tragedia nuestra no es tragedia”, sino que es “el esperpento”. Aquí ya están expuestos los aspectos fundamentales de la definición, si entendemos qué quieren decir los términos tragedia y nuestra:

-  Nuestra: se refiere, por supuesto, a la de los personajes (Max y Latino), pero también significa “española” y “del siglo XX”, es decir la tragedia de la situación histórica en que viven los personajes del libro.

-  Tragedia se juega con el equívoco. El primer significado es de hecho dramático (no es para menos la vida de los protagonistas, y a la crítica coyuntura española); mientras que el significado del segundo vocablo parece referirse al género teatral únicamente. Merece la pena mantener los equívocos, pues en ellos tenemos ya las dos respuestas con relación a las cuales definirá Max “el esperpento”: como nuevo subgénero teatral y como visión de la realidad española contemporánea.

Tras un paréntesis en que desaparece el tema de que sea el “esperpento” en la conversación, va a desarrollarse la explicación ya por extenso. Sin embargo, como responde a la personalidad del poeta ciego borracho y moribundo, estas aclaraciones van aparecer con cierto desorden, definiéndonoslo mediante atisbos, sugerencias, pinceladas… Comienza Max Estrella haciendo dos referencias respecto a los posibles modelos del “esperpento”, atacando a los ultraístas y reconociendo a Goya como inventor del “esperpentismo”. Estas dos referencias abren el camino a aproximaciones interesantes en dos sentidos: las relaciones del “esperpento” con las literaturas de vanguardia y los antecedentes en la tradición literaria y artística hispánica.

Más que una posición antivanguardista parece que debe entenderse el rechazo valleinclanesco como condena de esa corriente esteticista, lúdica y alejada de la estética de ese “intelectual” que aparece en el Valle- Max dialogando con el Preso Catalán. Hay que dejar claro, a pesar de lo que pueda sugerirse en el texto que estamos viendo, que Valle-Inclán y sus “esperpentos” están situados plenamente dentro de los movimientos renovadores del teatro de nuestro siglo, especialmente del europeo: Alfred Jarry (el gran precursor, Ubú, rey); surrealistas franceses (Artaud…), futuristas italianos (que son los que en España se traducen por ultraístas) y expresionistas alemanes (Brecht, Dürrenmatt, frisch, Ionesco, Beckett..) y el “teatro del absurdo”. Con matices específicos, incluso contradictorios, todos ellos están señalando una ruptura con el teatro falsamente “realista” que, todavía hoy, domina en los escenarios.

Es evidente también la inserción de Valle-Inclán en una corriente subterránea de lo “grotesco” hispánico que podríamos rastrear en los arciprestes, de Hita y Talavera, en las canciones de escarnio y maldecir, en las coplas populares, en Quevedo (incluso en todo lo que el barroco ofrece de desmesurado cuando trata de mostrar burlescamente la realidad ) y Goya (también en el romanticismo igualmente “desmesurado” de algunos artículos de Larra)… El teatro simbolista de Valle-Inclán tiene mucho que ver, su “teatralidad”, con esa corriente que puede ser representada por Julio Romero de Torres. También hay un claro paralelismo con expresionismo pictórico contemporáneo de Valle-Inclán, como en la pintura de Solana, Regoyos, Vázquez Díaz, Ricardo Baroja… No es de desdeñar la inserción en algo más amplio, en una corriente europea de lo grotesco: Rabelais, Villon, Brüeghel, el Bosco, El Greco, Goethe, Swift…

A estas conexiones con la vanguardia y la tradición, Alonso Zamora Vicente señala que habría que añadir algunos contactos literarios del “esperpento” con otro género no sugerido en el texto. Se trata de una literatura paródica muy desarrollada en los escenarios populares madrileños de su época. El procedimiento caricaturesco de la realidad para degradarla tan típico del “esperpento” supone una elevación literaria de la literatura paródica que aparece en un elevado número de obras teatrales populares de los mismos inicios de siglo, incluso de las zarzuelas humorísticas; también en el lenguaje “castizo” del “esperpento” hay un recuerdo de ese teatro típicamente madrileño.

Siguiendo con la conversación, las siguientes afirmaciones de Max hacen referencia a las relaciones entre el “esperpento” y la tragedia clásica. Afirma que los “héroes clásicos han ido a pasearse al callejón del Gato” y “que reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento”. No deben interpretarse estas líneas como si el esperpento fuera una parodia de la tragedia (aunque lo sea en algunos casos); al contrario, el esperpento sería para Valle la auténtica tragedia de nuestros días: una tragedia que en vez de producir llanto y dolor, da risa. Hoy no se pueden encontrar héroes puros de tragedia, de rostro y actos nobles, que se enfrentan a su destino con decisión y valentía. El héroe actual, cual moderno Jano, tiene un rostro noble y otro vulgar y canalla (Max Estrella); así serán los personajes esperpénticos, mostrando sus debilidades y sus aspiraciones ideales. En otras obras perderá la primera cara para acentuar más el del envilecimiento.

El paso siguiente nos descubrirá el camino que empuja al autor hacia la creación del “esperpento”. Valle-Inclán no encuentra un género que le permita mostrar adecuadamente su visión crítica de la España de principios de siglo. Eso le obliga a crear un nuevo género en el que poder verterla. De ahí que podemos considerar lo esperpéntico como única estética posible para desvelar el sentido trágico de la vida española. La deformación literaria propuesta por Valle-Inclán a través de las palabras de Max no es únicamente desarrollado por criterios estéticos, sino que responde a una situación histórica real, puesto que “España es una deformación grotesca de la civilización europea”. Aquí podemos preguntarnos si Valle-Inclán sólo ve necesaria su estética aplicada a la realidad hispánica. Quizá no sea lo que más importe a Valle ni a la crítica. Lo interesante es no elucubrar sino tener en cuenta cómo Valle-Inclán intenta ajustar su creación al mundo español.

NATURALEZA DEL ESPERPENTO: RASGOS ESPERPÉNTICOS

- técnicas de deformación y distanciamiento

Lo fundamental del esperpento es

- un intento de profundizar en la vida miserable de           España: crítica

En cuanto al distanciamiento, el recurso más utilizado por Valle-Inclán es el de adoptar un punto de vista “desde arriba” o “levantado en el aire”. Este consiste en separarse de lo que se va a contar, ponerse por encima de ello, no implicarse ni identificarse el autor con los personajes… Así se transmite una realidad empequeñecida, desidealizada, deformada (el personaje es  < el autor, ejs., Quevedo, Cervantes…). Aquí encontramos el punto de contacto, salvando las distancias, entre Valle-Inclán y Brecht, en está técnica tan trascendente en el texto contemporáneo¹.

De todos modos, este distanciamiento –superioridad del autor respecto a sus personajes– no lo es siempre ni en la misma medida con todos los personajes ni situaciones como se verá más adelante, especialmente en algunos momentos con Max o con los personajes secundarios “trágicos” (el preso Mateo y la Madre). En cambio, en otros esperpentos ya no hay personajes sino peleles, marionetas manipuladas por el autor (Los cuernos…, Las galas…).

Pasamos después a estudiar las diferentes técnicas de deformación o esperpentización que, tanto en las acotaciones como a través de los diálogos, ejerce sistemáticamente sobre personajes y situaciones. Sobre los personajes recuérdese que son reflejados en los espejos cóncavos del callejón del Gato. Son principalmente tres:

¹ Los otros puntos de vista posibles desde esta clasificación son: “de redillas” o “desde abajo”: los personajes toman dimensiones sobrehumanas por la idealización ejercida sobre el personaje en la literatura clásica (personaje > autor, ej., Homero); o “en pie”: los personajes son héroes pero humanos, se puede dar la identificación afectiva entre el autor y personaje (personaje = autor, ej., Shakespeare).

-         Animalización: consiste en presentar al personaje con algún rasgo animal.

-         Cosificación: presentándose como objetos a los personajes.

-         Muñequización: identificando a personajes con “peleles”, “fantoches”, con “máscaras”.

Como ejemplo de estas técnicas, puede verse el comienzo de la escena II, en la que aparece el librero Zaratustra en tertulia con “el gato, el loro y el canario”, “abichado”, con “la cara de tocino rancio” y “la bufanda de verde serpiente”; en conjunto un “fantoche”. Posteriormente aparecerá conversando con toda ese extraña tertulia en la que el loro gritará: ¡Viva España!; el que hable, humanizándose, está aún fortaleciendo más esa simbiosis de lo animal y el personaje que se presenta al inicio de la escena II.

No sólo los personajes son deformados sino también las situaciones. El procedimiento más habitual de la esperpentización de las distintas situaciones consiste en hacerlas grotescas o absurdas mediante la técnica del contraste, fundamental en algunas escenas, como la escena XIII, llena de ellos: Don Latino llega borracho al entierro de su mejor amigo, el perrillo que salta por encima de la caja y tuerce la vela, la aparición de Soulinake diciendo que Max no está muerto sino en estado de catalepsia, la llegada del cochero para comprobar si está muerto o no muerto… Todos estos contrastes convierten en grotesca una situación trágica.

Finalmente, dentro de las técnicas de deformación, también deberíamos hablar de las comprensiones de espacio y de tiempo. España es la noche madrileña. Los tres días en que se desarrolla su acción reúnen a personajes y acontecimientos reales que sucedieron en un tiempo mucho menos limitado, en los años del reinado de Alfonso XIII. Basta con fijarse en Max Estrella, identificado con Alejandro Sawa que murió en 1909, y en ministro de Gobernación, Julio Burell, que lo fue en durante unos meses en 1917. La “esperpentización” de la vida española se logra aquí mediante esa condensación de múltiples aspectos de la realidad social, política, cultural y literaria en una acción dramática que logra integrarlos en una estructura cerrada. Esa misma esperpentización se puede percibir en el “cronología” viendo cómo Valle juega con ella. Así se ve, por ejemplo, en el modo en que Max-Sawa habla de sí mismo como muerto en la conversación que tiene con el ministro- Burell (Sawa se llamaba a si mismo “Alex” no Alejandro, del que se dice en el texto que “murió”).

LA CRÍTICA EN Luces de bohemia: DE LOS PERSONAJES Y DE LA SITUACIÓN

A: CRÍTICA DE LOS PERSONAJES:

Para comentar temáticamente una obra teatral hay que partir de los distintos personajes que aparecen en la escena. A través de ellos apreciamos el relieve crítico de la obra en dos direcciones: en relación con personajes reales y en representación de las clases sociales. Empezaremos por el protagonista:

MAX ESTRELLA: resulta un personaje riquísimo, pues puede analizarse su papel en el libro desde diferentes perspectivas.

1.-     Es un bohemio muy conocido en la noche madrileña de principios de siglo, Alejandro Sawa, en cuya vida, e incluso obra, se basa el autor para crear su personaje. Sawa llevó una vida bohemia, primero en Madrid, después en París, donde casó con una francesa (allí vuelve a trabajar para Rubén, su amigo, y allí conoció a algunos poetas simbolistas franceses, Verlaine entre ellos); volvió con su mujer a Madrid, donde no tuvo éxito su carrera literaria, y murió de hambre y frío en 1909. Su obra, póstuma, se tituló Iluminaciones en la sombra (1910). Su ideología fue siempre radical, cercana al anarquismo (debió conocer también a Bakunin en París).

2.-     También, en diversos momentos de la obra, se caracteriza al personaje como una encarnación de personajes históricos o literarios. En el terreno de lo “mítico”, nos recuerda al poeta ciego Homero, a Dante bajando a los infiernos madrileños, es tan lúcido y ciego como Edipo… (Aquí podría apreciarse ya la “esperpentización” de héroes a través del antihéroe protagonista).

3.-     Desde una perspectiva social está representando simbólicamente al intelectual contemporáneo, específicamente bohemio, con todas sus contradicciones; ese intelectual que se acerca al pueblo-proletariado convirtiéndose en altavoz de sus reivindicaciones. Naturalmente, esto mismo es lo que hace Valle, con lo que se está presentando a él mismo mediante ese doble literario. Queda claro esto cuando es Max quien explica lo que es el “esperpento”, la creación de Valle-Inclán, como su propio proyecto.

4.-     Finalmente, el nombre resulta (como en otros personajes), simbólico, trágica e irónicamente simbólico: “Max Estella”. No es “más estrella”, ni siquiera es una estrella. Es un fracasado escritor, un “Mala Estrella”, como se le llama en algún momento. También es Máximo Estrella cuando tiene dinero.

DON LATINO: el acompañante del protagonista en sus “aventuras”.

Es uno de los pocos personajes del libro para el que no se encuentra en la realidad de la bohemia de principios de siglo un “doble”. Podría ser cualquiera de los modernistas con los que convivía Sawa, pero ninguno en concreto tan cercano al protagonista. Sawa solía ir acompañado de un perro, curiosamente, en una ocasión aparece D. Latino llamado “perro” en el libro (o caracterizando como can). En cambio, para Alonso Zamora Vicente, éste personaje fundamental debe entenderse como un desdoblamiento de la personalidad del protagonista. Si Max representa la parte más noble, Don Latino es lo que su vida hubo también de desengaño y de sablazo. El nombre de Don Latino de Hispalis parece venir de ligar el lugar en que nació (Hispalis, es Sevilla) con el de su estancia bohemia en París, el Barrio Latino.

Por otra parte, lo mismo que en el caso del protagonista, Don Latino reúne también varias personalidades simbólico-míticas: la de Virgilio guiando a Dante-Max por los infiernos madrileños; quizás la de un Sancho Panza aprovechado de aquel idealista poeta, su dueño; la del Lazarillo guiando y engañando a su ciego amo…

La figura del criado gracioso típica de comedia española del Siglo de Oro.

MADAME COLLET Y CLAUDINITA: Son, claramente, Jeanne Poirier, su mujer, y su hija.

El suicidio final de ambas mujeres de Sawa no es exacto históricamente. La mujer se volvió a Francia y se recasó. La hija casóse con personaje famosillo de la bohemia y murió en los años cuarenta.

Antes de continuar, cabe reflexionar un momento sobre los personajes vistos. Lo que se aprecia con claridad es una forma de proceder en el esperpento de Valle-Inclán: trata la realidad, es decir personajes realmente existentes, mostrando básicamente su biografía real; pero a la vez trasforma esa realidad para dar más relieve literario a los personajes, es decir, para profundizar y agudizar las contradicciones en que viven aquellos (esto se puede ver en el desdoblamiento de Sawa en Max y Don Latino). También para dramatizar más su tragedia grotesca (con el suicidio final de Mme. Collet y Claudinita).

A partir de ahora, intentaremos agrupar a los personajes para mostrar cómo de la esperpentización de los personajes reales depende buena parte del contenido temático del libro (crítica de la “vida miserable de España”). Interesa entender no sólo la relación de estos personajes con los reales (ver párrafo anterior), sino su valor simbólico al pertenecer a un grupo o clase social determinado.

a.- Crítica al mundo de la cultura: A través de los modernistas y de personajes relacionados con ellos (el librero Zaratustra, Basilio Soulinake, don Filiberto, redactor jefe de El popular), Valle-Inclán está analizando el papel de la bohemia intelectual en la vida de su tiempo. Algunos de estos modernistas tienen una clara correspondencia con personajes reales, como Gay Peregrino, Dorio de Gádex, Gálvez… Valle los ridiculiza en conjunto, sobre todo al compararlos en su bohemia irresponsable, lechuza y tarambana, con Max Estrella, el intelectual que se acerca al pueblo. El librero Zaratustra, también “copia” de un personaje real, está representando en el libro el papel de los comerciantes de la cultura, que se aprovechan del ingenio ajeno. Por otra parte, está incluido, en la obra teatral, dentro del amplio grupo de burgueses reaccionarios. Don Filiberto es otro burgués que en la obra representa la servidumbre de la prensa a la política, sin ningún respeto por una verdadera actividad intelectual: sólo se publica lo que no atenta a la posición política del director. El caso de Basilio Soulinake (Ernesto Bark en la vida real) representa en la obra el caso extremo de la afición bohemia por el esoterismo y el pseudocientifismo; también se mofa Valle de estos asuntos, tan de moda en los círculos intelectuales de su tiempo, en otras escenas de libro (Don Latino es teósofo y como tal se muestra hablando con Zaratustra y con Rubén). Los únicos personajes de este mundillo intelectual y bohemio que no aparecen ridiculizados y esperpentizados son Rubén Darío (único personaje importante que aparece citado con su verdadero nombre en el libro) y el Marqués de Bradomin (protagonista de las Sonatas…, y tras el que se oculta el propio autor), que parecen ser conscientes de la tragedia de su amigo.

b.- El mundo social del “lumpen”: grupo social que abarcaría a todos los marginados. Está representado en el libro por las dos prostitutas (la Pisa-Bien en la escena III y la Lunares en la X) y un chulo (el rey de Portugal en la II). Valle caracteriza a través de la Lunares la miseria de la prostitución, mientras que con el rey de Portugal nos comunica la fuerte rebeldía social de estos grupos. Está presentando a través de estos personajes lo que caracteriza a los individuos marginados socialmente: no son muy conscientes de su miseria pero hay un fondo visceral de rebeldía que les lleva a enfrentarse con la sociedad que les ha marginado. Queda clara la simpatía del autor hacia ellos.

c.- El “pueblo”, el proletariado: aparece en el libro fundamentalmente con el preso Mateo de la escena VI; él es un proletario consciente, revolucionario, y se encarga de presentar en el libro esa conciencia social que se está despertando en esos años en España. Todo él diálogo con Max en el calabozo está sirve para mostrar el acercamiento de Max-Valle a las posturas revolucionarias, para predicar que ambos están luchando por lo mismo en diferentes campos. También aparece el proletariado en la escena XI enfrentándose airadamente a las posturas miserables de los pequeños burgueses (retirado, empeñista y tabernero) ante la muerte-asesinato del niño. Presenta el autor, a su vez, distintas reacciones ante ese suceso por parte de los distintos proletarios: la de rabia y dolor de la madre, la de rebeldía visceral ante la injusticia de la portera, la más consciente del Albañil... Frente e ellos, los pequeños burgueses creen en la autoridad y el orden como bienes supremos, permaneciendo insensibles ante el dolor ajeno.

d.- La autoridad aparece ridiculizada y criticada con dureza por servir a los intereses de la burguesía. Sus representantes en el libro son el Capitán Pitito y los guardias que detienen a Max, Serafín el Bonito y el ministro de la Gobernación. Todos ellos se caracterizan especialmente por su incultura y brutalidad. Pero además, en el mismo argumento del libro se hace una crítica durísima contra la represión a través de la historia del preso Mateo (muerto al aplicársele la “ley de fugas”) y de la muerte del niño. Entre las autoridades destaca el ministro de la Gobernación, también personaje tomado de la realidad (Julio Burell, aficionado a la literatura, ex bohemio, el tal fue ministro en 1917), quizá haya que entenderlo como símbolo del intelectual que renuncia a su vocación para vivir de la política. Es el que consigue rebajar al Max justiciero a la categoría de pordiosero.

B: LA CRÍTICA DE LA SITUACIÓN:

La dimensión crítica del libro se da no solo a través de sus personajes y su argumento, sino que, muchas veces, aparece en los diálogos y en las situaciones. En ellos se perciben con claridad, generalmente, ataque contra personas e instituciones de la época. Estos “zarpazos” críticos son abundantísimos en toda la obra, y aunque hoy no los apreciamos porque ya no son actualidad, en el momento en que se escribió el libro suponían una referencia constante a la sociedad de la época fuertemente revolucionaria. Se puede analizar esta crítica en dos niveles, el literario y el político

La crítica literaria se desliza en esas pequeñas citas de los diálogos. Se centra sobre todo en la Academia, a la que Valle ataca claramente a través lo que dicen personajes (“los cabrones de la Academia”). El resquemor de Valle-Inclán contra la Academia es lógico si se piensa que entonces la mayoría de los escritores allí incluidos eran de segunda fila. Entre ellos estaban, por ejemplo, don Mariano de Cavia y Cavestany, a los que se cita en el libro sin ningún respeto. Quizás el ataque más claro sea al sargento Basallo, que va a ocupar la vacante de Galdós, héroe de la guerra de Marruecos que escribió por toda obra unas memorias hoy totalmente desconocidos.

De los literatos de la época, aparte de Rubén Darío, se habla de Unamuno y Villaespesa con cierta sorna, y con clara intención burlesca se cita a los hermanos Quintero comparándolos con Shakespeare. De autores de teatro extranjeros, solo aparecen nombrados el citado Shakespeare e Ibsen, quizás para marcar distancias respecto a ambos, pues el Marqués de Bradomín (alter ego de Valle) siente lejano a Shakespeare y Max (otro alter ego) se aburre con Ibsen. También aparece reflejada en el texto la importancia del fenómeno social de la novela por entregas, el género literario más popular entonces. En un diálogo entre Zaratustra y una chica que pide información sobre una titulada “El hijo de la difunta”, se sugiere el papel alienante del género y su mero interés crematístico.

La crítica política se realiza a través de citas o alusiones, y tiene todavía mayor relieve. Varios personajes políticos de aquellos momentos son atacados: Maura, Castelar; Manuel Cano (cacique de Huesca), Don Jaime, el conde de Romanones, el general Weyler (que se oculta como el “Enano de la venta”), el ministro ya citado, Silvela, Alfonso XIII, García Prieto, el marqués de Alhucemas, la Infanta… También algunas instituciones son atacadas con crudeza: la Acción Ciudadana o el Ministerio de la desgobernación. Con todo lo anteriormente descrito, el libro aparece como un reflejo hiriente de la situación política de las primeras décadas del presente siglo. Lo que quizás sea más destacable es que Valle selecciona los personajes históricos para que compongan un friso esperpéntico no de un momento dado sino de toda una época, más o menos desde la mayoría de la edad de Alfonso XIII, hasta 1920.

EL LENGUAJE ESPERPÉNTICO

Si en algo están de acuerdo todos los comentaristas de Valle-Inclán es su prodigioso manejo del lenguaje en todas las etapas de su creación literaria. Hay que tener en cuenta que nunca la lengua de Valle-Inclán es una lengua hablada, sino todo lo contrario es una lengua artificial, totalmente sujeta a un proceso de elaboración bien meditado por el autor, donde se reúnen elementos de muy diversa procedencia. Además, y aquí está el acierto fundamental del autor, su lengua se adecua perfectamente a cada personaje que aparece individualizado por su expresión (debe tenerse en cuenta la importancia del lenguaje en la obra teatral a la vez el contenido semántico que pretende trasmitir el personaje y ser reflejo de su personalidad).

¿Cómo construye Valle el lenguaje de Luces de bohemia?

1.       Elementos tomados del lenguaje modernista ya banalizado y vacío. Es el que utilizan todos los bohemios de la obra, incluidos Max y Rubén. Quizá el caso más curioso sea el de Rubén que utiliza constantemente un latiguillo: “¡Admirable!”. En todos los modernistas está claro el uso de un lenguaje literario aplicado a la conversación cotidiana, lo que produce un efecto claramente burlesco.

2.       Lo más llamativo del lenguaje de los personajes de Luces de bohemia es la presencia del habla achulada madrileña. Prácticamente se puede rastrear en casi todos los personajes pero especialmente lo utilizan todos los personajes del ambiente nocturno madrileño: modernistas, chulos, prostitutas… Los principales rasgos de este tipo de lenguaje son:

-         Léxico: curda, quinces, morapio, chavelar, chola, guindilla, fiambre, pápiro, apoquinar…

-         Apócope de palabra: La Corres, Don Lati, delega, propi…

-         Modismos: dar p’al pelo, jugar de boquilla, coger a uno de pipi, estar marmota, ¡me caso en Sevilla!, ir de ganchete…

-         Cultismos entre palabras coloquiales: no introduzcas la pata…

-         Vulgarismos: sus (os), cuála, dilustrado, seña…

3.       Para caracterizar a los personajes pequeño-burgueses y a las autoridades, utiliza Valle un lenguaje bastante retórico cercano al lenguaje oficial. Es un lenguaje despersonalizado, como sin sujeto que emita la comunicación, es el del BOE. Este es el lenguaje que utiliza el capitán Pitito, el empeñista, el guardia, el retirado, el tabernero… muestran su indiferencia mediante un lenguaje falsamente aséptico.

4.       Finalmente, hay un par de personajes que hablan un castellano de extranjeros con abundantes incorrecciones: Mme. Collet y Basilio Soulinake.

Esto descrito anteriormente sucede en los diálogos. Aparte de ellos, en las acotaciones se muestra un estilo muy cuidado y literario. Quizá esté en ellas lo más llamativo de la elaboración a que somete el lenguaje Valle-Inclán. Si otros autores teatrales apenas las cuidan pues son concisas notas aclarativas sobre personajes, escenarios o acciones, Valle las desarrolla por extenso y literariamente. Muchos de los rasgos lingüísticos que hemos señalado en los diálogos aparecen también en las acotaciones. Pero estas se caracterizan principalmente por su sintaxis nominal, abundantes enumeraciones asindéticas, metáforas, comparaciones, neologismos…

RESUMEN DEL ARGUMENTO Y DE LA ESTRUCTURA

Escenas I: Max Estrella y sus problemas económicos familiares (casa de Max)

              II: al empeñar libros, le estafan el librero y don Latino (cueva de Zaratustra).

              III: empeña el gabán; en la actual calle de Carreras (taberna de Picalagartos)

              IV: paseando con los modernistas es detenido (calle).

              V: interrogatorio de Max (ministerio de Gobernación)

              VI: conversación de Max con el anarquista catalán (calabozo).

VII: los modernistas intentan liberar a Max a través de la protesta (redacción de El Popular)

              VIII: entrevista de Max con el ministro de Gobernación (Secretaría del Ministerio)

              IX: juerga de Max con Rubén y los modernistas (café)

              X: Max y Don Latino con dos prostitutas (jardín)

              XI: Max ante el tumulto callejero alrededor de la madre con el hijo muerto (calle)

              XII: muerte de Max al volver a casa con Don Latino (calle, junto a casa de Max)

              XIII: velatorio del cadáver de Max (casa de Max)

              XIV: entierro de Max (cementerio)

XV: Don Latino ha cobrado el billete de lotería de Max; noticia de suicidio de la mujer  e hija de Max (taberna de Picalagartos)

El hilo argumental básico es la trayectoria vital del protagonista y de su familia pero se acompaña de dos “hilos argumentales” que nos dan una dimensión trágica y social del personaje.

1)       Presencia de la muerte desde la escena I.

2)       El billete de lotería, símbolo del destino que se burla del protagonista.

3)       La cuestión del preso catalán en las escenas II, VI y XI.

Federico García Lorca (1898 - 1936)

Su Vida

«Yo nunca seré político. Yo soy revolucionario porque no hay verdadero poeta que no sea revolucionario»

Federico García Lorca nació el 5 de junio de 1898 en Fuentevaqueros, un pequeño pueblo de la vega granadina, hijo de un hacendado agrícola, y una maestra que le enseñó las primeras letras.

Desde muy pequeño manifestó un enorme interés por las canciones y juegos infantiles populares de la época, inspirados en la cultura de los siervos, criados y jornaleros de su pueblo. Sobre esas primeras experiencias infantiles, García Lorca se manifestaría ya de adulto, en relación a la tristeza y melancolía de las nanas españolas, diciendo: Son las pobres mujeres las que dan a los hijos ese pan melancólico y son ellas las que lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la nana de la mujer pobre que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país. Lorca asimiló la rica e inagotable cultura popular y luego la pulió y elevó en un estilo depurado, al calor de las tendencias más vanguardistas del momento.

En 1914 empieza sus estudios (derecho, filosofía y letras) en la Universidad de Granada y los compagina con lecciones de guitarra y piano. Se inscribe en el centro artístico de Granada y frecuenta la tertulia El Rinconcillo en el Café Alameda.

Ante todo Federico García Lorca fue un artista completo, interesado por todas las facetas de la creatividad humana: poesía, teatro, música, dibujo...

Con su profesor Martín Domínguez Berrueta viaja por Baeza, Úbeda, Córdoba, Ronda y luego por toda España, descubriendo los tesoros culturales del país e interesándose por las tradiciones antiguas y las costumbres populares, que siempre combinó con las formas artísticas más modernas.

En 1917 se inicia su amistad con el compositor Manuel de Falla con quien organiza en 1922 en Granada el I Concurso de Cante Jondo, otro ejemplo de su interés por las tradiciones populares. Lorca asume la responsabilidad de divulgador del concurso, para lo cual imparte conferencias divulgativas en las que pide al pueblo su participación, por deber de ciudadanía, e insta a que se haga un esfuerzo por rescatar el primitivo canto andaluz de las profundidades del descrédito al que había estado destinado. También invita a los poetas de la llamada generación del 27 a reflexionar sobre la incompetencia cultural que había relegado el cante: Mientras que Rusia ardía en amor a lo popular y en Francia temblaba la ola del impresionismo, en España, país casi único en tradiciones y bellezas populares, era cosa ya de baja estofa la guitarra y el cante jondo. A los gitanos debemos la creación de estos cantos, alma de nuestra alma... la construcción de estos cauces líricos por donde se escapan todos los dolores y los gestos rituarios de la raza. Y son estos cantes, señores, los que desde el último tercio del siglo pasado y lo que llevamos de este, se ha pretendido encerrar en las tabernas malolientes o en las mancebías.

En 1919 se traslada a Madrid para continuar sus estudios. Si Andalucía aporta a Lorca la tradición popular, Madrid le transmite las novedades formales que llegan del extranjero. Allí conoce, entre otros, al poeta Juan Ramón Jiménez y al cineasta Luis Buñuel, muy influido por el surrealismo. Durante ese período, intima también con Salvador Dalí.

En la capital escribe sus primeras obras literarias, el Libro de poemas en 1921, y su primera obra de teatro, Mariana Pineda, que comienza a redactar en 1923.

Aunque publicada en 1931 es una obra fundamental redactada en esta primera época el Poema del cante jondo, cuyo núcleo central lo constituye el profundo dramatismo de la canción andaluza, sobre la que García Lorca proyecta su dolor de vivir. Dos poemas del cante jondo (De profundis y Malagueña) serán utilizados por el compositor soviético Dimitri Shostakovich, en su XIV sinfonía, un ciclo de canciones sobre la muerte.

En el verano de 1926 escribe en Granada la pieza teatral La zapatera prodigiosa y al año siguiente publica su libro Canciones en las Ediciones Litoral que dirigen sus amigos Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Estos primeros libros de poemas, aunque en contacto con el ultraísmo y la poesía pura, tienen un fuerte sabor nacional, andaluz, y una clara influencia de la lírica popular tradicional.

En enero de 1925 Federico terminó de retocar su drama Mariana Pineda, un homenaje a la heroína popular, a la gran revolucionaria granadina que hasta su último aliento combatió la tiranía. Y en 1927, nada menos que en plena dictadura del general Primo de Rivera, se propone estrenar el drama, un ataque frontal al régimen entonces existente en España. La pieza es un canto a la libertad y al amor. Desde la infancia la heroina era una de las grandes obsesiones del poeta. En Granada los niños cantaban en sus juegos las coplas populares que glosaban la vida de la legendaria luchadora:

Oh, qué día tan triste en Granada
que a las piedras hacía llorar
al ver que Marianita se muere
en cadalso, por no declarar.

En Granada Federico vivía cerca de la Plaza Mariana Pineda, presidida por un monumento a aquella mujer excepcional y en el Ayuntamiento había un gran retrato de su marcha hacia el patíbulo. El poeta no podía dejar de preocuparse por conocer a fondo la historia de la mártir, en la que encontró una maravilla de mujer, un prototipo de honestidad y coraje político.

El 24 de junio de 1927 la compañía de Margarita Xirgú estrenó el drama en el Teatro Goya de Barcelona, con decorados y trajes de Salvador Dalí. La obra no obtuvo el eco esperado y apenas duró una semana en cartel. Pero el 12 de octubre la misma compañía estrena la obra en el Teatro Fontalba de Madrid, esta vez con un extraordinario éxito.

Con motivo del tricentenario de la muerte de Góngora, se celebra, en el mes de diciembre en Sevilla, una lectura de poemas de los poetas de su generación. El año anterior ya había leido en el Ateneo de Granada, su conferencia sobre La imagen poética de don Luis de Góngora. El viaje a Sevilla, que se ha hecho luego tan célebre por agrupar a los poetas más jóvenes de aquel momento, definidos desde entonces como Generación del 27, se realizó por invitación del Ateneo. Entonces el más conocido era Federico, pero junto a él estaban Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Rafael Alberti, José Bergamín y otros, como el gran poeta local Luis Cernuda, que entonces aún no había publicado nada y que conoció por vez primera a Federico, entablándose entre ambos una intensa amistad.

No había mucho público en el local de Ateneo, pero Federico tuvo otro enorme éxito, jaleado como un torero -en expresión de Cernuda- al terminar de leer algunos de sus romances gitanos, aún inéditos.

De Sevilla se traslada a su Granada natal, donde en febrero de 1928 crea una revista literaria, Gallo de la que publicó dos números que armarán mucho ruido en el mundo cultural. El segundo número, aparecido en abril, contenía un Manifesto anti-artístico catalán firmado por Salvador Dalí y dos textos de Federico: La doncella, el marinero y el estudiante y El paseo de Buster Keaton.

Aunque comenzó a redactarlo en 1924, aquel mes de abril de 1928 apareció su Romancero gitano, un poemario cumbre de toda la literatura universal. Compuesta por 18 poemas que oscilan entre los 36 y los 124 versos, en ellos se funden los motivos populares y el simbólismo más refinado, lo narrativo con lo lírico sobre la base de los romances castellanos tradicionales. La obra ya era famosa antes de publicarse y la edición se agotó en pocos meses, aunque el poeta dijo que mi libro no lo han entendido los putrefactos porque la visión del mundo andaluz está cargada de dramatismo. Lorca estiliza magistralmente los elementos populares a través de unas imágenes de brillante colorido y musicalidad, alcanza una enorme calidad poética al tratar los temas eternos de la poesía: la pasión sexual, la vida y la muerte.

En noviembre de 1928 Federico García Lorca se instala en Madrid donde sigue dando conferencias y redacta la farsa Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín que pronto se estrena.

Pero por aquella época, él, un hombre alegre y jovial como pocos, atraviesa una profunda depresión a consecuencia de un desengaño sentimental. Siente la necesidad de salir al extranjero y Fernando de los Ríos le ofrece la oportunidad de acompañarle en un viaje a Estados Unidos: Nueva York me parece horrible pero por eso mismo me voy allí, escribirá. Al terminar sus estudios a finales de mayo de 1929, sale hacia París y Londres hasta que, a finales de junio, llega a América. Imparte conferencias en la Universidad de Columbia de Nueva York, pero no aprende ni una palabra de inglés. Ni la inhóspita ciudad ni sus gigantescos rascacielos impresionan a Lorca que, tras la fachada, descubre el trasfondo trágico de sus habitantes, su angustia y su soledad, el miedo del hombre acorralado por la voracidad capitalista. Otra vez encuentra en los oprimidos, esta vez los negros de Harlem, el eje espiritual de aquella América. En ellos halla lo más espiritual y lo más delicado de aquel mundo [...] porque creen, porque esperan, porque cantan y porque tienen una exquisita pereza religiosa que los salva de todos los peligrosos afanes actuales [...] El negro, que está tan cerca de la naturaleza humana pura y de la otra naturaleza. ¡Ese negro que se saca música hasta de los bolsillos! Fuera del arte negro no queda en los Estados Unidos más que mecánica y automatismo.

Los poemas de ese período están reunidos en Poeta en Nueva York, publicado tras su muerte en 1940, donde Federico García Lorca adopta la técnica surrealista para expresar su rechazo por la civilización capitalista, por las sociedades industrializadas, deshumanizadas, insolidarias y promotoras de injusticias sociales. En la gran metrópoli ve el gigantismo, la mecanización, la incomunicación, la abigarrada mezcla de pueblos. Para enfrentarse a ella, desarrolla un nuevo estilo, el surrealismo y no quiere permanecer impasible sino perfila su propio alineamiento. Poeta en Nueva York es ante todo un libro de protesta y de reivindicación social. Se trata, no obstante, de una obra hermética, en la que además el poeta se manifiesta abierta y contundentemente a favor de los oprimidos.

Cuando llevaba un año cansado de Estados Unidos, le llegó muy oportunamente una invitación de la Institución Hispano-Cubana de Cultura para impartir varias conferencias en la isla. En la primavera de 1930 sale para La Habana que, a diferencia de Nueva York, le sedujo desde el primer momento y en la que reencontró sus raíces hispanas, especialmente la cálida atmósfera del trópico, el color tostado de las gentes, la luz salvaje y la sensualidad pagana. Los poetas cubanos de la revista Avance -Nicolás Guillén, Juan Marinello, Jorge Manach, Eugenio Florit, Emilio Ballagas- le acogieron con entusiasmo. Vivió algún tiempo en casa de la gran poetisa Dulce María Loynaz, donde empezó a escribir dos piezas teatrales, El Público y Así que pasen cinco años.

A finales del verano de 1930 regresa a España. Da los últimos retoques a La zapatera prodigiosa, que estrena la compañía teatral de Margarita Xirgú el 24 de diciembre de 1930 en Madrid, que se mantuvo poco tiempo en cartel. En marzo del año siguiente lee por primera vez algunos poemas de Poeta en Nueva York y en mayo se publica su genial Poema del cante jondo, que tuvo un cierto éxito popular.

En abril de 1931, en medio del entusiasmo popular, llega a España la República que, con el apoyo de la intelectualidad avanzada, desplegó una intensa actividad para acercar la cultura a las masas populares. Los intelectuales progresistas se funden con los obreros y campesinos. Había que ir en busca de un cierto tipo de público que no acudía habitualmente a los teatros porque carecía de recursos para pagarse la entrada. Ese era el público que perseguía Federico García Lorca: El público de obreros, gente sencilla de los pueblos... y estudiantes y gentes que trabajan y estudian. A los señoritos y a los elegantes, sin nada dentro, a esos no les gusta mucho, ni nos importa a nosotros. Con el apoyo de Fernando de los Ríos, ministro de Educación, Federico Garcia Lorca crea el teatro universitario ambulante La Barraca con el que montan obras del teatro clásico español. La primera actuación tiene lugar en julio de 1932 en Burgo de Osma, donde representantan dos entremeses de Cervantes. Esta fue una de las preocupaciones constantes de Lorca: acercar la cultura, y el teatro en particular, a las gentes del pueblo en las que se inspiraba. Como él mismo reconoció: El teatro es algo muy serio... si el teatro está en decadencia, para volver a adquirir su fuerza debe volver al pueblo del que se ha apartado. Además, el teatro es cosa de poetas... Sin sentido trágico no hay teatro... y el pueblo sabe mucho de eso. El pueblo es el origen y el destino de la cultura, lo que le lleva a Lorca a criticar fulminantemente la tesis del arte por el arte:

Ese concepto del arte por el arte es una cosa que sería cruel si no fuera afortunadamente cursi. Ningún hombre verdadero cree ya en esa zarandaja del arte puro, arte por el arte mismo. En este momento dramático del mundo el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas.

Las representaciones de La Barraca en Madrid en el paraninfo de la universidad son un clamoroso éxito. Por eso en la primavera de 1933 colabora con Pura Ucelay en la creación de los Clubs Teatrales con el mismo objetivo de poner el teatro al alcance del pueblo trabajador.

El 8 de marzo de 1933 Lorca obtiene un éxito clamoroso en el estreno de Bodas de sangre ante la plana mayor de la intelectualidad madrileña en el Teatro Beatriz.

El 13 de octubre de aquel mismo año desembarca en Buenos Aires para dar conferencias y asisitir al clamoroso éxito que allí obtiene también Bodas de sangre, estrenada por la compañía de Lola Membribes que alcanzó las cien representaciones. En la capital porteña se le rinde un homenaje y concede numerosas entrevistas. Tras el éxito de Bodas de sangre Lola Membrives estrena en diciembre La zapatera prodigiosa y en enero Mariana Pineda.

De Buenos Aires se traslada Montevideo; su fama recorre ya todo el mundo.

El 27 de marzo regresa a Madrid donde se reencuentra con Pablo Neruda, a quien había conocido en Buenos Aires, trabando entre ambos una sólida amistad. Trabaja intensamente en Yerma y en Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores a la que calificó como el drama de la cursilería española, de la mojigatería española que había concebido en 1924 como retrato de la mujer que se queda para vestir santos. Al mismo tiempo representa con La Barraca. En una de estas representaciones en Santander le llega la trágica noticia de la muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías, muerto el 11 de agosto de 1934 en la plaza de Manzanares (Madrid), en cuya memoria escribe una sentida elegía, uno de sus mejores poemas, su Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. El poema es un largo lamento dividido en cuatro partes, en el que de nuevo se funden los elementos populares y tradicionales con los cultos y vanguardistas con una intensa fuerza dramática.

Diciembre de 1934 se termina para Lorca con el estreno por Margarita Xirgú de Yerma en medio de una manifestación de protesta orquestada por los fascistas contra la gran actriz, que se había manifestado públicamente a favor de la República y no ocultaba sus simpatías hacia Manuel Azaña. El éxito fue tremendo, manteniéndose en cartel durante varios meses. Al cumplrse cien representaciones se le rindió un homenaje a Lorca en la función de noche en la que éste recitó su Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.

De 1935 son, asimismo, El diván de Tamarit y los once Sonetos del amor oscuro, que completan su obra lírica.

En febrero de 1936 participa en los actos políticos a favor del Frente Popular, demostrando que su alineamiento no era sólo sobre el papel. Aprovecha un viaje a Barcelona para asistir en el Olimpia a un acto de homenaje a los presos políticos. En la ciudad condal dedica una de las representaciones de Doña Rosita a las floristas de Las Ramblas, esas mujeres de risa franca y manos mojadas donde tiembla de cuando en cuando el diminuto rubí causado por la espina. Lorca toma partido decididamente, como reconoció abiertamente en diciembre de 1934 en una entrevista concedida al diario madrileño El Sol:

Yo espero para el teatro la llegada de la luz de arriba simpre, del paraíso. En cuanto los de arriba bajen al patio de butacas todo estrá resuelto... Hay millones de hombres que no han visto teatro. Ah, y cómo saben verlo cuando lo ven.

Yo en este mundo siempre soy y seré partidario de los pobres. Yo siempre seré partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega. Nosotros (me refiero a los hombres de significación intelectual y educados en el ambiente medio de las clases que podemos llamar acomodadas) estamos llamados al sacrificio. Aceptémoslo. En el mundo ya no luchan fuerzas humanas, sino telúricas. A mi me ponen en una balanza el resultado de esta lucha: aquí tu dolor y tu sacrificio, aquí la justicia para todos, aún con la angustia del tránsito hacia el futuro que ya se presiente pero se desconoce, y descargo el puño con fuerza en este platillo.

Participa en un homenaje a Rafael Alberti cuando éste regresa de la Unión Soviética en el que lee un manifiesto de los escritores españoles contra el fascismo. El 1 de abril firma otro manifiesto exigiendo la liberación del dirigente comunista brasileño Luis Carlos Prestes

Los fascistas no olvidaron sus posiciones a favor de los oprimidos. El 13 de julio de 1936 García Lorca se traslada de Madrid a Granada, donde le sorprende el levantamiento militar. Allí es detenido por los fascistas el 17 de agosto, que lo asesinan cobardemente dos dias después en Víznar (Granada) arrojando su cadáver en algún barranco de Sierra Nevada.

El teatro de Lorca

García Lorca es un dramaturgo excepcional. Junto al de Valle-Inclán, su teatro es el más importante escrito en castellano durante el siglo XX.

Ecribió un teatro de sabor antiguo (temas de fatalismo griego con acre sabor de la Andalucía trágica) y muy moderno a la vez, con una gama muy variada de símbolos y personajes fantásticos como la muerte y la luna, lírico, en ocasiones, con un sentido profundo de las fuerzas de la naturaleza y de la vida. En todas ellas hay una intensa fuerza dramática que confiere a los personajes, ambientes y conflictos una innegable dimensión real.

Entre sus farsas, escritas de 1921 a 1928, destacan la Tragicomedia de don Cristóbal y el Retablillo de don Cristóbal, piezas de guiñol. También pertenece a la categoría de farsa Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín.

También escribió dos dramas con un cierto sabor modernista, El maleficio de la mariposa (1920) y Mariana Pineda (1927), que constituyó su primer gran éxito teatral.

La elección de este personaje lo dice todo acerca del alineamiento político de Lorca. Se trata de una heroína, también oriunda de Granada, que combatió al absolutismo borbónico y murió a los 26 años el 26 de mayo de 1831 bajo el garrote vil por no delatar a sus compañeros. Fue la gran leyenda de la causa revolucionaria del siglo XIX que García Lorca sacó de los romances populares e inmortalizó en el teatro.

En 1930 escribió La zapatera prodigiosa, una obra de ambiente andaluz que enfrenta la realidad con la imaginación, y dos dramas calificados como irrepresentables, El público y Así que pasen cinco años, obras complejas con influencia del psicoanálisis, que ponen en escena el mismo hecho teatral, la revolución y la homosexualidad, a partir de un complejo sistema de correspondencias.

En Doña Rosita la soltera, escrita en 1935, aborda el problema de la solterona española, algo que también aparece en La casa de Bernarda Alba, concluida en junio de 1936, y que la crítica suele considerar la obra fundamental de Lorca.

Bodas de sangre

Fue escrita por Lorca en 1932. Es un drama en tres actos basada en una noticia publicada en julio de 1928 en El Defensor del Pueblo de Granada. Le debió causar gran impacto la noticia, no solamente por sus elementos costumbristas (navaja, odio entre familias) sino su fondo social, de tal modo que desde 1928 a 1933 fue gestando sin prisas, una historia perfecta, hasta darle forma de tragedia y poesía, envuelta en el misterio.

La obra narra el amor entre un hombre, Leonardo, y una mujer que habían sido novios pero que no pudieron casarse por su diverso origen de clase. Luego él se casa con otra mujer, tuvo hijos y ella se iba a casar con otro hombre. Cuando la boda se acababa de celebrar, Leonardo se escapa con su viejo amor montados en un caballo, y le canta:

Vamos al rincón oscuro
donde yo siempre te quiera
que no me importa la gente,
ni el veneno que nos echa.

Pero el novio, acompañado de algunos invitados a la boda, salen a perseguirlos por el bosque, momento en el que se despierta la Mendiga, que es la muerte, y aparece también la luna cantando y bailando. Todos ellos se unen a la persecución de los dos amantes, los encuentran y matan a Leonardo, aunque el novio muere también. En el ultimo cuadro la novia acude a casa de la madre del novio dolida por lo sucedido y le pide que la mate, pero la madre rehúsa hacerlo.

En la obra aparecen los contrastes típicos de toda la obra de Lorca: el duro secano con el bosque frondoso y onírico, los impulsos individuales y la severa moral dominante, la boda y la sangre, la vida y la muerte. Siempre polos opuestos pero muy próximos y enfrentados.

También están sus símbolos más característicos: el agua, el caballo, la sangre, la navaja y, por supuesto, todo un desfile de personajes femeninos perfectamente perfilados. Salvo Leonardo, los personajes carecen de nombre propio (La Novia, La Suegra, etc.), y no faltan algunos abstractos (la Muerte como mendiga y la Luna como leñador joven con la cara blanca). En la obra resaltan los poemas líricos, cantados por personajes secundarios de la obra como las Muchachas, la Luna, la Suegra, etc.

El gran personaje de esta obra es La Madre, que había perdido violentamente a su marido y a un hijo a manos de la familia de Leonardo, que están en la cárcel cumpliendo condena. La Madre presiente que perderá al que le queda el mismo día de su boda, pero no duda en enviar a su hijo tras la venganza, porque por encima de todo siempre está el honor familiar.

Una vez más Lorca expone su tesis de que cuando las fuerzas instintivas, generadoras del amor, son sometidas a los códigos sociales, siempre represores, la circunstancia trágica surge inexorablemente. Las sociedad impide que las pasiones humanas broten espontáneamente y, su resultado final es la muerte. Y son los convencionalismos sociales los que frustran la felicidad humana. Leonardo y su antigua novia se casan con parejas a las que no aman, y no pueden vivir juntos porque su posición económica es distinta. Es característico el diálogo de los leñadores en el bosque comentando el suceso:

- Hay que seguir la inclinación: han hecho bien en huir
- Se estaban engañando uno a otro y al fin la sangre pudo más
- ¡La sangre!
- Hay que seguir el camino de la sangre
- Pero la sangre que ve la luz se la bebe la tierra
- ¿Y qué? Vale más ser muerto desangrado que vivo con ella podrida.

Los frutos, así los de la tierra como los del hombre, llegan siempre envueltos en sufrimiento, en medio de lágrimas, y por eso el padre del novio, arquetipo del hacendado orgulloso, dice:

En mi tiempo ni esparto daba esta tierra. Ha sido necesario castigarla y hasta llorarla, para que nos dé algo provechoso.

El análisis social está presente a lo largo de toda la tragedia. Así por ejemplo, alude a un jornalero que ha perdido sus dos brazos a consecuencia de una accidente con una cosechadora mecánica. Y el padre del novio dice desde su posición de propietario de tierras:

Esta tierra necesita brazos que no sean pagados. Hay que sostener una batalla con las malas hierbas, con los cardos, con los pedruscos que salen no se sabe dónde. Y estos brazos tienen que ser de los dueños, que castiguen y que dominen, que hagan brotar las simientes. Se necesitan muchos hijos.

Es la propiedad de la tierra, las relaciones de producción, las que acarrean una sociedad represora, dominadora, que incuba los gérmenes de todos los males.

La Casa de Bernarda Alba

El 19 de junio de 1936, en pocos días, Federico García Lorca termina de escribir La Casa de Bernarda Alba, basándose también en el hecho real del enclaustramiento de una madre y varias hijas en una casa de Granada.

La obra no consiguió estrenarse hasta que Margarita Xirgú lo hizo en 1945 en Buenos Aires, y mucho después, en el 1964, se estrenó por primera vez en España.

La obra se sitúa en un pequeño pueblo donde, tras la muerte del segundo esposo de Bernarda Alba, ésta obliga a sus cinco hijas a vivir encerradas durante 8 años velando el luto del difunto. Durante esta época, las hijas no podrán hacer otra cosa más que coser. Según Bernarda, a quién sólo le importa el honor de su familia, esto es lo más apropiado para las mujeres de su clase.

El bastón de Bernarda es quizás el símbolo que mejor proyecta la autoridad y dureza con la que gobierna su casa. El drama comienza cuando las hijas de Bernarda se enamoran de Pepe el Romano, un hermoso joven del pueblo, con quien se compromete Angustias, la hija mayor y la más fea de todas, todo gracias a la herencia de dinero y tierras que ésta ha recibido de su padre, el primer marido de Bernarda.

Pero Adela, la más joven de la hermanas, comienza a verse con Pepe el Romano, rompiendo así con la autoridad de su madre. Los celos y los deseos reprimidos de todas las hermanas tendrán terribles consecuencias, ya que Adela se queda embarazada de Pepe el Romano y pretende fugarse de la casa.

El final trágico de la obra es quizás la única solución a la represión de Bernarda: Adela se suicida.

En esta tragedia el lirismo deja paso al realismo. Ya no hay poesía ni canciones sino una prosa severa para describir la envidia, los celos y el odio las hermanas, el desprecio a las sirvientas, su rencor, la hipocresía, la falsa moral y el silencio con el que comienza y termina la obra. La técnica teatral descansa en unos personajes que se mueven sin que se vean los hilos de su conductor, que proyectan tanto su propio sentir como el ajeno, su propia concepción de los hechos. Es como si cada uno viviera su propia vida.

Bernarda es una mujer reprimida y, por tanto, represora, una mujer inculta, sin recursos intelectuales ni experiencias que la permitan salir de las normas que la han inculcado. No conoce otra forma de actuación, y sin ella se pierde. Tiene sesenta años de soledad, de aislamiento, de frustación vital. Es víctima de una sociedad con la cual ella se identifica, una mujer incapaz de pensar, de imaginar y comprender. Representa a la sociedad y, lo mismo que ella, tiene también una férrea voluntad de dominio sobre las personas, un poder absoluto de mandato, llevado al extremo. Personifica la tiranía doméstica, a su vez manifestación de la tiranía social.

El conflicto estalla ante la inhumana opresión del ímpetu juvenil, de las ansias vitales de amor y libertad. Pero las hijas no son las pobres víctimas de una fuerza represora. Son mujeres al igual que Bernarda, incultas e insolidarias, aferradas a una situación cómoda que les permite subsistir sin problemas materiales, que reduce sus inquietudes y limita sus posibilidades. Ningún candado cierra la puerta de la casa; nada les impide marcharse de ella. Sólo el miedo a cambiar, a enfrentarse a otra manera de vivir, de pensar y de actuar. Su única salida es el hombre. El hombre como solución. El matrimonio o la prostitución. Que alguien decida por ellas, que alguien las salve, que alguien las marque el camino. Son víctimas de sí mismas, de su situación y verdugos con las demás, unas con otras.

Los demás personajes de la obra colaboran en este organigrama de víctimas-verdugos, salvo Poncia y María Josefa. Poncia no se calla y se rebela ante lo inevitable, pero atada a una fidelidad equívoca, a una situación material necesitada de Bernarda (sus hijos, ella misma) sin posibilidades reales por su extracto social y sus creencias religiosas. Poncia adivina, espía y aconseja dentro de los blancos muros de la limpísima casa.

María Josefa, es libre gracias a su locura, la imaginación atada, la posibilidad perdida, el recuerdo del futuro para cada uno de los personajes. Estéril, pero lúcida, consciente de una realidad palpable. Quiere huir y no puede. Acusa cuando ya es un ser excluído de la sociedad.

Tragedia en tres actos, La Casa de Bernarda Alba ha sido considerada como el drama formalmente más perfecto de todo el teatro español contemporáneo. Está dirigida contra nosotros mismos, contra nuestra cobardía, contra nuestro miedo a cambiar, a lo que no conocemos, a inventar nuevos caminos, a equivocarnos. No somos nosotros mismos porque no nos dejan.

La tensa atmósfera de pasión y tragedia que viven las hijas, la madre y la La figura de Pepe el Romano es símbolo de pasión y de muerte. A su alrededor se agrupan las ansias de impotencia y callados rencores. Más allá, fuera de la casa, hay cantos de los segadores, vientos libres, cielo azul, vida sin trabas.

Hay una clara oposición entre la fuerza de la vida y el amor como elementos generatrices del mundo y las fuerzas negativas, alimentadas por una cadena de perjuicios ancestrales, que se enfrentan en una lucha a muerte. Cuando la fuerza de la sangre y del amor gana terreno, la reacción y la persecución se ciñen sobre ella.

Lee estos textos e indica cuál es argumentativo y cuál expositivo. Justifica tu respuesta con ejemplos del texto:

Texto a:

Se define como voluntario/a a la persona que dedica libremente parte de su tiempo a colaborar con una organización no gubernamental, integrándose en su estructura organizativa o participando en sus actividades. Según un estudio realizado por la Plataforma del Voluntariado sobre una muestra de 646 asociaciones, la actividad de éstas se reparte de la siguiente forma: un 53 % en el sector socioasistencial, un 9% en el educativo; un 5% en el sanitario y un 4% en el ámbito de derechos humanos, deporte y ocio.

Texto b:

Parece que hemos inaugurado la era de la solidaridad. Un fenómeno social que vacila entre una moda mediática de imagen y número de cuneta o una consigna de lucha, de valor ético interiorizado que poner en práctica en nuestra vida cotidiana y transmitir a nuevas generaciones.

La imagen de la solidaridad ofrecida por los medios de comunicación se convierte a menudo en una especia de acto de beneficencia y, a pesar de su valor económico, en una expiación de conciencia del mundo occidental. Pero, realmente, ¿qué es la solidaridad? ¿Educamos a los jóvenes en la solidaridad desde la familia, desde la escuela, desde la sociedad?

Lee el texto e indica cuál es la tesis. Señala además si es explícita o implícita:

Para el próximo siglo, los retos educativos siguen siendo los que no se han terminado de alcanzar en este: la educación para todos en todo el mundo. Las naciones, no tan unidas, tendrían que tomar conciencia de que sólo a través de la educación se puede alcanzar cualquier meta deseable en el desarrollo peno y positivo de las nuevas generaciones de hombres y mujeres.

Lee estos textos. Señala las tesis que se defienden y los argumentos o falacias (si las hay) que se utilizan para defender cada una de ellas:

Texto a:

Pienso que para superar los obstáculos espinosos que constantemente se cruzan en nuestro camino, nos ayuda el conocimiento, el talante flexible, el candor, la imparcialidad y, sobre todo, la empatía: la capacidad de ponernos en el lugar de la otra persona, de vivenciar genuinamente la realidad ajena. Como señala Erich Fromm en El arte de amar (1956), “la capacidad de pensar objetivamente es la razón, la emoción detrás de la razón es la humildad. Ser objetivo y racional sólo es posible si uno ha escapado de los sueños de omnipotencia de la infancia”.

Texto b:

La cultura española ha suspendido el examen parcial y no es seguro que prospere en las próximas convocatorias. Eso es lo que dicen las conclusiones de la encuesta realizada entre 24000 españoles por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) La encuesta revela, entre otras cosas, que la mitad de los españoles ni lee ni va al cine nunca, que el 75% jamás va al teatro, un 98% nunca fue un concierto de música culta, y los periódicos, que están ahí, tan cerca, en la calle, los lee sólo el 30% de la población, mientras que delante del televisor se pasan los españoles, por término medio, 210 minutos diarios, que son casi cuatro horas.

Texto c:

Pretendo demostrar que la solidaridad, como sentimiento y como comportamiento, no sólo es conveniente a este hombre de nuestra época, cualquiera que sea su posición en la vida y su ubicación geográfica, sino que además es una cuestión de conciencia. La solidaridad es la única actitud y actuación completamente lógica en sí misma y coherente con las condiciones de la existencia humana.

El discurso de los presuntos opositores a la solidaridad es más o menos así: “Bastantes problemas tengo yo con mi trabajo, con sacar adelante a mi familia, con pagar las letras, con seguir estudiando y formándome en ordenadores para evitar el desempleo. Bastantes problemas tengo, ¿por qué me voy a preocupar yo de tantos problemas como hay en el mundo?

Lee este texto en el que se argumenta a favor y en contra de un tema. Señala la tesis que defienden las dos personas citadas y en qué se basa su argumentación:

Un informe realizado este verano ha detectado un alto grado de violencia en los programas de televisión. ¿Es este medio de comunicación culpable del perjuicio que tales contenidos pueden causar a los niños y a los jóvenes? En opinión de Javier Urra, en la cultura televisiva la violencia es la regla, y en ella se transmite la peligrosa idealización de la supervivencia y admiración al más fuerte. Por su parte, J. A. Ríos cree que la trampa está en afirmar, sin matices, que la televisión fomenta la violencia, ya que antes de existir esta se daba tanta violencia como ahora.

Lee este texto y contesta a las preguntas:

Considerar que la depresión que sufre el hijo adolescente es “cosa de la edad” puede constituir un error con graves secuelas, porque en muchos casos los síntomas de la depresión juvenil están asociados a factores de crecimiento y desarrollo, pero muchas otras veces constituyen el síntoma de un trastorno más profundo que, de no medias un tratamiento adecuado, puede agravarse y devenir en proceso crónico.

Según una investigación efectuada durante cuatro años entre los adolescentes de Reus (Tarragona), un 9,4% de los jóvenes sufre síntomas depresivos, lo que constituye una alta prevalencia, según sus autores. Los niños de familias pobres tienen mayor riesgo de caer en al depresión.

“La mitad de los adolescentes que el primer año presentaban síntomas de depresión seguían teniéndolos al cado de un año; el 28%, al cabo de dos, y el 20%, a los tres años. Algo más del 10% seguía estando deprimido a los cuatro años”, explica Josefina Casals, profesora de Psicopatología Infantil de la Universidad de Barcelona.

Este alto índice de persistencia es el que permite concluir que las depresiones en la adolescencia no deben ser menospreciadas, porque, aunque en muchos casos se trate de un fenómeno pasajero, los afectados lo pasan realmente mal y porque el algunos casos, si no se recibe el tratamiento adecuado, pueden llegar a convertirse en adultos aquejados de depresión.

a)      ¿Qué tema trata el texto?

b)      Explica cuál es la tesis que defiende la autora.

c)      ¿De qué tipo es la estructura de este texto argumentativo? Justifica tu respuesta

d)      En el texto se utilizan el argumento de autoridad y el argumento con datos objetivos. Señálalos y explica qué tipo de información aporta cada uno de ellos. ¿Cuál de los dos convence más?

Un fenómeno universal

La incompetencia ocupacional se halla presente en todas partes. ¿Se ha dado usted cuenta? Probablemente, todos nos hemos dado cuenta.

Vemos políticos indecisos que se las dan de resueltos estadistas, y a la “fuente autorizada” que atribuye su falta de información a “imponderables de la situación”. Es ilimitado el número de funcionarios públicos que son indolentes e insolentes; de jefes militares cuya enardecida retórica queda desmentida por su apocado comportamiento, y de gobernadores cuyo innato servilismo les impide gobernar realmente. En nuestra sofistificación, nos encogemos virtualmente de hombros ante el clérigo inmoral, el juez corrompido, el abogado incoherente, el escritor que no sabe escribir y el profesor de inglés que no sabe pronunciar. En las Universidades vemos anuncios redactados por administradores cuyos propios escritos administrativos resultan lamenteblemente confusos, y lecciones dadas con voz que es un puro zumbido por inaudibles e incomprensibles profesores.

Viendo incompetencia en todos los niveles de todas las jerarquías –políticos, legales, educacionales e industriales-, formulé la hipótesis de que la causa radicaba en alguna característica intrínseca de las reglas que regían la colocación de los empleados. Así comenzó mi reflexivo estudio de las formas en que los empleados ascienden a lo largo de una jerarquía y de lo que les sucede después del ascenso.

DR. PETER, LAURENCE J. Y HULL, RAYMOND, El Principio de Peter, Barcelona, Plaza y Janés, 1991, p. 29.

1.- Di el significado que tienen las siguientes palabras en el contexto en el que aparecen (en la medida de lo posible intenta que sea con tus propias palabras):

ocupacional – estadista – indolente – inmoral – incoherente – jerarquía – hitótesis

2.- Busca sinónimos para las siguientes palabras:

incopetencia – reglas – colocación – formas – ascienden

3.- Explica el significado de las siguientes expresiones:

nos encogemos de hombros – imponderables de la situación

4.- Localiza todas las proposiciones subordinadas adjetivas que aparezcan en el texto. Señala el antecedente y di de qué tipo son (de pronombre relativo, adverbio relativo, participio o gerundio)

5.- Di qué tipo de palabras son las subrayadas.

6.- Analiza sintácticamente las oraciones en negrita

7.- Resumen, tema, esquema de las ideas principales

Estructura de un perfume

            La creación de un perfume consiste en mezclar de forma armoniosa sustancias olorosas de modo similar a como un músico compone una pieza. A veces llegan a mezclarse hasta 200 ó 300 esencias en un solo perfume, aunque no son necesarios tantos aromas para crear una buen fragancia. Existen tres partes fundamentales en un perfume, según su volatilidad:

            Las notas de salida, que son las más volátiles y las que se perciben antes. Son los aromas cítricos del limón, la naranja, la bergamota y la mandarina.

            Las notas medias, que tienen una volatilidad media y unen las de salida y las de fondo. Se encuentran en hierbas como la lavanda, el romero, el tomillo o la menta y en flores como la rosa, el jazmín, el azahar y la lila.

            Las notas de fondo son las más consistentes y las menos volátiles, por lo que actúan como fijadores del perfume. Pueden ser de origen animal, como el almizcle o el ámbar; amaderadas, como las del cedro o el sándalo; especiadas, como la nuez moscada; o resinosas, como el benjuí y el incienso.

            Para crear un perfume es necesario combinar por lo menos tres notas de cada grupo. En las fragancias masculinas predominan las notas de fondo; en las femeninas, las flores y en las infantiles y aguas de colonia, las notas de salida.

Manual práctico de las aficiones en casa, Madrid, El País Aguilar, 1999, p. 156.

1.- Di el significado de las siguientes palabras:

bergamota – almizcle – benjuí – sustancia – ámbar – sándalo – azahar

2.- Busca sinónimos para las siguientes palabras:

perfume – mezclar – armoniosa – esencia – fragancia – volatilidad

3.- Explica el procedimiento de formación léxica de las siguientes palabras: volatilidad – armoniosa – olorosa – especiadas – resinosa – masculina – femenina – amaderadas

4.- Di qué tipo de palabras son las subrayadas.

5.- Localiza un perífrasis verbal y clasifícala.

6.- Localiza una oración pasiva refleja.

7.- Analiza sintácticamente las oraciones en negrita.

8.- Resumen, tema, esquema de las ideas principales

Estructura de un perfume

            La creación de un perfume consiste en mezclar de forma armoniosa sustancias olorosas de modo similar a como un músico compone una pieza. A veces llegan a mezclarse hasta 200 ó 300 esencias en un solo perfume, aunque no son necesarios tantos aromas para crear una buen fragancia. Existen tres partes fundamentales en un perfume, según su volatilidad:

            Las notas de salida, que son las más volátiles y las que se perciben antes. Son los aromas cítricos del limón, la naranja, la bergamota y la mandarina.

            Las notas medias, que tienen una volatilidad media y unen las de salida y las de fondo. Se encuentran en hierbas como la lavanda, el romero, el tomillo o la menta y en flores como la rosa, el jazmín, el azahar y la lila.

            Las notas de fondo son las más consistentes y las menos volátiles, por lo que actúan como fijadores del perfume. Pueden ser de origen animal, como el almizcle o el ámbar; amaderadas, como las del cedro o el sándalo; especiadas, como la nuez moscada; o resinosas, como el benjuí y el incienso.

            Para crear un perfume es necesario combinar por lo menos tres notas de cada grupo. En las fragancias masculinas predominan las notas de fondo; en las femeninas, las flores y en las infantiles y aguas de colonia, las notas de salida.

Manual práctico de las aficiones en casa, Madrid, El País Aguilar, 1999, p. 156.

1.- Di el significado de las siguientes palabras:

bergamota – almizcle – benjuí – sustancia – ámbar – sándalo – azahar

2.- Busca sinónimos para las siguientes palabras:

perfume – mezclar – armoniosa – esencia – fragancia – volatilidad

3.- Explica el procedimiento de formación léxica de las siguientes palabras: volatilidad – armoniosa – olorosa – especiadas – resinosa – masculina – femenina – amaderadas

4.- Di qué tipo de palabras son las subrayadas.

5.- Localiza un perífrasis verbal y clasifícala.

6.- Localiza una oración pasiva refleja.

7.- Analiza sintácticamente las oraciones en negrita.

8.- Resumen, tema, esquema de las ideas principales

El insulto

            El insulto no necesita defensa por la sencilla razón de que pertenece al patrimonio cultural de la humanidad. Si la necesitara, con este libro hubiéramos querido romper una lanza en favor de algo tan entrañable y necesario como el insulto.

            Para bien o para mal, nuestros insultos nos retratan. Son un decálogo ingenuo y directo de nuestras conductas y creencias. Los insultos, considerados en su conjunto, “pespuntean” sutilmente la imagen de todos aquellos valores que más apreciamos y más detestamos en el mundo que nos rodea. En ellos van nuestros juicios y nuestros prejuicios. Los necesitamos para comprendernos y también para superar los estereotipos y las ideas recibidas.

            Por otra parte, hoy, como siempre, vivimos en una sociedad de abusones y desaprensivos, de hipócritas, iluminados, beaturrones y oportunistas que intentarán llevar el agua a su molino mediante la hábil manipulación de buenas intenciones y la explotación de nuestra mala conciencia. Por ello, el insulto es la mejor arma que tiene la gente corriente para defenderse contra los incesantes esfuerzos de todas las esferas del poder por imponerle ideas preconcebidas y hábitos de conducta controlables.

DE DIOS LUQUE, J., PAMIES, A. Y MANJÓN, F. J., El arte del insulto, Barcelona, Ediciones Península, 1997, p. 13.

1.- Di el significado que tienen las siguientes palabras en el contexto en el que aparecen (en la medida de lo posible intenta que sea con tus propias palabras):

entrañable – decálogo – pespuntear – prejuicios – estereotipos – iluminados – incesantes – beaturrones.

2.- Busca sinónimos para las siguientes palabras:

insulto – patrimonio cultural – retratar – pespuntear – necesitamos – arma.

3.- Explica el significado de las siguientes expresiones:

romper una lanza – para bien o para mal – llevar el agua a su molino

4.- Explica el procedimiento de formación léxica de las siguientes palabras: abusones – beaturrones

5.- Localiza todas las proposiciones subordinadas adjetivas que aparezcan en el texto. Señala el antecedente y di de qué tipo son (de pronombre relativo, adverbio relativo, participio o gerundio)

6.- Di qué tipo de palabras son las subrayadas.

7.- Analiza sintácticamente las oraciones en negrita.

8.- Resumen, tema, esquema de las ideas principales

Aquí os dejo teoría sobre el texto, características y tipologías.

1.- EL TEXTO. DEFINICIÓN

(Durante el curso anterior estudiamos la lengua desde una perspectiva estrictamente lingüística, es decir, sin salirnos de la propia lengua y utilizando para su análisis unidades de nivel fonológico, morfosintáctico y semántico: fonemas, morfemas, lexemas, palabras, sintagmas y oraciones.)

Se entiende por texto una unidad de carácter lingüístico (oral o escrito) intencionadamente emitida por un hablante en una situación comunicativa concreta y con una finalidad determinada. Puede consistir en un solo enunciado, una simple interjección, varios enunciados, un examen, un manual de instrucciones, una receta de cocina, una conversación, una conferencia, una novela, etc. Sus principales características son las siguientes:

*Es una unidad total de comunicación porque responde a una intención comunicativa.

*Es un acto en el que el hablante manifiesta una intención (informar, ordenar, mostrar, persuadir, prometer....)

*Se produce en una situación ( circunstancias extralingüísticas concretas: tiempo, espacio, relación emisor-receptor) a la que debe adecuarse y puede perder su sentido fuera de ésta.

*Posee una estructura (organización interna y reglas propias) que relaciona sus elementos dándoles coherencia y unidad.

La Gramática textual es la disciplina que estudia cómo se forman textos a partir de la articulación de distintos enunciados. Sin embargo, el texto no es una mera cadena de oraciones. Está constituido a partir de varios niveles de organización:

a)      Posee una estructura comunicativa o pragmática en el sentido de que en él están las relaciones entre los elementos que intervienen en el acto de la comunicación. Esos elementos (emisor, receptor, código, etc.) determinan de diferentes maneras la forma y el significado de los textos, por lo que habrá que tenerlos en cuenta tanto a la hora de producirlos como a la de interpretarlos.

b)      Posee una estructura semántica, pues, consta de una serie organizada de ideas que el emisor pretende transmitir al receptor.

c)      Posee también una estructura sintáctica: los enunciados que lo constituyen  mantienen entre sí relaciones formales de distinto tipo, que será necesario estudiar.

Finalmente, todo texto debe cumplir unas condiciones, las propiedades textuales, para ser considerado como tal. Estas propiedades son: la adecuación, la coherencia y la cohesión.

2.- EL TEXTO COMO ESTRUCTURA COMUNICATIVA: ADECUACIÓN

Debemos entender por adecuación el cumplimiento de las normas que afectan a la constitución de un  texto, bien sea relacionadas con el receptor, con el objeto o con la situaciación. Algunas de esas normas serán de carácter general, pero existen otras más precisas.

Las normas más generales serán las siguientes:

a)      Adecuación al receptor, a sus conocimientos, su edad, su nivel cultural, su situación personal o social.

b)      Adecuación al tema: no divagar ni salirse del objeto del texto.

c)      Adecuación a la situación comunicativa, utilizando el registro lingüístico oportuno (coloquial, formal, etc....)

Existen también normas generales en función del tipo de texto elegido (científico, periodístico, et...), como veremos en sucesivos temas.

3.- LA ESTRUCTURA SEMÁNTICA DEL TEXTO: COHERENCIA

Es la propiedad que da unidad de significado al texto, es decir, que hace que pueda ser percibido como una unidad comunicativa y no como una sucesión de enunciados inconexos.

Para ser coherente, el texto debe incluir la información esencial y rechazar aquellos datos innecesarios que lo harían pesado y confuso. Además, esta información se ha de organizar dentro de una estructura adecuada, al servicio de nuestros objetivos comunicativos.

La coherencia establece, pues, cuál es la información relevante que ha de comunicarse y cómo ha de hacerse (en qué orden, con qué detalles, con qué estructura, etc.)

Para conseguir la coherencia textual existen una serie de  mecanismos:

a)      Tema: es aquello de lo que se habla o escribe y a lo que se deben subordinar todos y cada uno de los enunciados del texto.

b)      Presuposiciones: se trata de la información que el emisor del texto supone que conoce el receptor. Es esencial para que un texto sea coherente para el receptor que el emisor haya “acertado” en sus presuposiciones.

c)      Implicaciones: se trata de las informaciones de tipo adicional contenidas en un enunciado. Un enunciado del tipo “cierra la puerta” contiene, al menos, tres implicaciones: hay una puerta, la puerta está abierta y el receptor está en condiciones de cerrarla.

d)      Conocimiento del mundo: la coherencia de un texto depende también del conocimiento general de nuestro mucho que tengamos. Por ejemplo, un enunciado del tipo “Los pájaros visitan al psiquiatra” contradice nuestro conocimiento de la realidad.

e)      Marco: se trata del tipo de texto, su finalidad y la situación comunicativa en la que se produce. Dependiendo del marco, un determinado enunciado puede ser coherente, aunque choque con nuestro conocimiento general del mundo. Por ejemplo, el enunciado, “Los pájaros visitan al psiquiatra”, se llenaría de coherencia en un texto literario de finalidad estética como es la canción de Joaquín Sabina “Pongamos que hablo de Madrid”.

4.- LA ESTRUCTURA SINTÁCTICA DEL TEXTO: COHESIÓN

Todas las unidades que forman el texto –oraciones, párrafos- establecen entre sí determinadas relaciones sintáctico-semánticas que se explicitan a través de diversos mecanismos lingüísticos. Estos mecanismos permiten percibir las relaciones que se establecen entre las diferentes ideas del texto.

5.- TIPOLOGIA TEXTUAL

Los textos se pueden clasificar desde puntos de vista muy diversos, y en cualquier caso nunca se trata de clasificaciones cerradas y bien definidas. La siguiente tipología no agota las posibilidades de clasificación, ni tampoco supone una separación tajante entre unos tipos y otros, puesto que lo normal es que en los textos se mezclen características de varios diferentes.

a)      SEGÚN EL CÓDIGO EMPLEADO:

-         Verbales: utilizan como código la lengua natural.

-         No verbales: utilizan otros sistemas de números (números, iconos, etc.)

b)      SEGÚN LA INTENCIÓN DEL EMISOR:

-         Informativos: función preferentemente referencial: memorias, informes, noticias, ...

-         Explicativos: función preferentemente referencial: exposiciones didácticas, conferencias, manuales, ...

-         Persuasivos: función preferentemente conativa: artículos de opinión, debates, anuncios publicitarios, ...

-         Prescriptivos: función preferentemente conativa: instrucciones, normas, leyes, ...

-         Estéticos: función preferentemente poética: textos literarios

c) SEGÚN LA VARIEDAD DEL DISCURSO:

-         Narrativos: representación de acontecimientos que se desarrollan en el tiempo y se presentan con un orden lógico y cronológico. En ocasiones, ese orden se altera deliberadamente con finalidad estética.

-         Descriptivos: se trata de una forma de representar lo individual y concreto, objetos o espacios fijos, cuyas cualidades de nombran sin que exista necesariamente un orden predeterminado.

-         Expositivos: se trata de una forma de representar lo genérico y abstracto, pensamientos, conceptos o ideas entre los que no se pueden establecer conexiones lógicas o temporales.

-         Argumentativos: se trataría de aquellos textos que aportan pruebas para intentar convencer de un determinado punto de vista o para afirmar la validez de una opinión.

-         Dialogados

c)      SEGÚN EL ÁMBITO TEMÁTICO:

-         Textos científico-técnicos

-         Textos humanísticos

-         Textos jurídicos y administrativos

-         Textos periodísticos

-         Textos publicitarios

-         Textos literarios